گالری‌ها در صحنه‌ی هنرهای تجسمی / نگاهی تاریخی به نقش گالری‌ها از ابتدا تا اکنون

گالری‌ها در بستر زمان خلق اثر هنری قدمتی به درازای تاریخ بشری دارد. فارغ از این که انسان اولیه با چه انگیزه‌های متفاوتی دست به آفرینش می‌زده است امروزه بسیاری نفس این آفرینش و احساس نیاز به آن را دلیلی کافی برای پذیرش این آثار در قلمرو هنر می‌دانند. هم‌چنین آگاهیم که چنین آثاری دارای هر کارکردی که بوده‌اند دست کم به عنوان کالایی برای مبادله و یا خرید و فروش خلق نمی‌شده‌اند. بازار خرید فروش آثار هنری بسیار بعدتر و در دوران‌هایی شکل گرفت که با نام تمدن‌های باستانی شناسایی می‌شوند. در دوران یونان و روم باستان آثار هنری در قالب‌های گوناگون مثل نقاشی، سفالینه، زیر انداز، زیور آلات، مجسمه و ... خرید و فروش می‌شدند. می‌توان خرده گرفت که این آثار را ما امروزه آثاری هنری می‌دانیم اما در بستر تاریخی خود آثاری کاربردی بوده‌اند و در بهترین حالت وجه هنری آن‌ها، تزیینی و وجهی افزودنی و نه مستقل بوده است. به عبارت دیگر فاقد وجوه زیبایی شناسی حتی در بستر زمانی خود بوده‌اند. حتی با پذیرش این امر نمی‌توان منکر وجود آثاری شد که صرفا بر پایه‌ی دلایل و تعاریف «زیبایی شناسانه»‌ی آن عصر خلق شده‌اند و به عنوان اثر هنری خرید و فروش می‌شده‌اند. آثار به جا مانده از خرابه‌های شهر پمپئی موید این نظر است. هم‌چنین اگر ملاک ما در تعریف اثر هنری صرفا واجد چنین رویکردی باشد بسیاری از آثار به جا مانده در معابد و خرابه‌های باستانی به هم‌راه برخی اسناد، نمایان‌گر رابطه‌ای مالی در شکل‌گیری آثار هنری هستند. این رابطه‌ی مالی به شکل سفارش اثر هنری به هنرمند توسط نهادهای قدرت مالی از دوران باستان تا به امروز به جا مانده است و اتفاقا بخش مهمی از نقش گالری‌های معاصر میراث این رابطه‌ی تاریخی است. نهادهای مالی نقشی به سزا در سفارش و در نتیجه خلق آثار هنری ماندگاری داشته‌اند که امروزه در کتب تاریخی به بررسی آن‌ها می‌پردازیم. به این ترتیب تا پایان دوران رنسانس رابطه‌ی هنر و پول در انحصار نهادهایی هم‌چون کلیسا و دربار بوده است. این انحصار را می‌توان ناشی از نبود اشخاص حقیقی و حقوقی هم‌سنگ چه در قدرت مالی و چه در درک هنر دانست. این دو مورد در صورت کلی خود یعنی انباشت ثروت و دانش در دست نهادهای خاص، یکی از دلایل اصلی پیدایش جنبش اصلاح دینی در اواخر قرن شانزدهم و در پایان رنسانس بود. جنبش اصلاح دینی که امروزه با یکی از دستاوردهای آن یعنی پروتستانیسم به‌تر شناخته می‌شود سبب تغییراتی ساختاری در تمام عرصه‌های اجتماعی و اقتصادی زمانه‌ی خود گشت. این تغییرات ابتدا در اروپای شمالی و در حوزه ی جغرافیایی فلاندر که پروتستانیسم مورد اقبال قرارگرفته بود، آغاز گشت. یکی از مهم‌ترین دستاوردهای جنبش اصلاح دینی شکل‌گیری طبقه‌ی جدید بورژوازی است. ماکس وبر در کتاب خود «اخلاق پروتستانی و روح سرمایه‌داری» به رابطه‌ی پروتستانیسم و نقش آن در شکل‌گیری سرمایه‌داری جدید و طبقات جدید اجتماعی به خوبی اشاره می‌کند. بخش بزرگی از این طبقه‌ی جدید شامل تجار و بازرگانانی بود که تجارت خود را از حوزه‌ی سنتی به مناطق جغرافیایی جدید در آفریقا، خاور دور و آمریکا گسترش دادند. هم‌زمان اختراع ماشین چاپ سبب گسترش و فراگیری دانش شد. پیدایش این طبقه، انحصار دانش و ثروت را به چالش کشید و بازیگرانی جدید را در کنار قدمای این عرصه به صحنه آورد. این نو رسیدگان عطشی سیری ناپذیر جهت بالا رفتن از پلکان مدارج اجتماعی و هم‌سنگی با طبقات بالای اجتماع داشتند. بدین ترتیب گرایش به سلائق و سجایای طبقات بالا حتی به شکلی سطحی، دامن‌گیر رفتار روزمره‌ی آنان شد. گرایش به خرید و سفارش آثار هنری از نمودهای این گرایش تازه بود که در نهایت سبب ایجاد تقاضای مضاعف آثار هنری گشت. مجموع این تغییرات بنیادی سبب شد که در قرن شانزدهم با پدیده‌ای نوظهور یعنی تجارت آثار هنری روبه‌رو شویم. در واقع بازرگانان، اثر هنری را هم‌چون کالایی در کنار سایر کالاها وارد مناسبات عرضه و تقاضا نمودند و مانند سایر کالاها به عرضه‌ی این آثار در نمایش‌گاه‌های اختصاصی پرداختند. اولین نمایش‌گاه اختصاصی آثار هنری در قرن شانزدهم در شهر آنتورپ (واقع در بلژیک امروزی) و با نام Schilder Pand برگزار شد. در ابتدا، کار این بازرگانان صرفا واردات/صادرات و خرید/فروش آثار هنری بود اما به زودی این شکل ساده‌ی مبادله -به واسطه‌ی یگانگی این آثار و نقش هنرمندان خالق آن‌ها که سبب ارزش افزوده‌ای غیر قابل تصور می‌شد- دگرگون شد و سرآغازی گشت بر دگردیسی حرفه‌ی «بازرگانی» به حرفه‌ای جدید یعنی «دلالی هنری». دلالان آثار هنریِ نوآمده، علاوه بر تمام ویژگی‌های تجار، مانند شناخت معادلات بازار، شیوه‌ی عرضه و تقاضا، قیمت‌گذاری و غیره ویژگی منحصر به فرد دیگری را نیز می‌باید کسب می‌نمودند و آن آینده‌نگری و در شکل معوج آن شکل دادن به آینده‌ی اثر هنری بود. کسب این توانایی مستلزم دانش، شبکه‌ای از ارتباطات و پشتیبانی نهادهای قدرت مالی بود. این ویژگی منحصر به فرد که تا به امروز نیز در میان اخلاف دلالان اولیه دست نخورده باقی مانده است، مهم‌ترین وجه ممیزه و برسازنده این حرفه شد. نهادهای قدرت سنتی در طول قرن‌ها بخشی از توانایی‌های خود را در شکل‌های جدیدتر مانند آکادمی‌های هنری بازآفرینی کردند. در قرن نوزدهم آکادمی‌های هنر تعیین کننده‌ی چارچوب‌های خلق اثر هنری و ارائه کننده‌ی تعاریف زیبایی شناسی بودند و تخطی از این چهارچوب‌ها اثر را از دایره‌ی هنر بیرون می‌راند. طبقه‌ی بورژوا و دلالان آثار هنری هم، کم و بیش آثار هنری را در همین چارچوب‌ها می‌پذیرفتند و سنجه‌ی معاملات خود قرار می‌دادند. اختلافات گاه به گاه و برخی چالش‌ها در تغییر این تعاریف تاثیری در شکل این روابط ایجاد نمی‌کرد و موفقیت آثار هنری نو در گرو پذیرفته شدن در این نظام بود که این خود منجر به ایجاد چارچوب‌هایی نوین می‌گشت. حضور نهادهای قدرت مالی سنتی و جدید و رابطه‌ی آن‌ها با دلالان آثار هنری در بازار هنر تا دهه‌های پایانی قرن نوزدهم کم مناقشه باقی ماند و در به‌ترین حالت، سیستم پیشین را بازتولید می‌کرد. تنها در سال‌های پایانی قرن نوزدهم و واکنش جمعی هنرمندان امپرسیونیست به نپذیرفته شدن آثارشان در سالن (محل نمایش آثار پذیرفته شده از سوی آکادمی) و تشکیل سالن مردودین در سال ۱۸۶۳ چالشی جدی رخ نمود. در این زمان پل دوران روئل که به عنوان دلال آثار هنری امپرسیونیست‌ها شناخته می‌شد اولین گالری هنری در مفهوم امروزی را تاسیس نمود. این گالری در شهر پاریس و در سال ۱۸۶۵ شروع به کار نمود. اگرچه ابتدا بیش‌تر فعالیت‌های گالری بر نمایش آثار نقاشان مکتب باربیزون متمرکز بود اما در طی سال‌های بعد این آثار امپرسیونیست‌ها بود که هم‌واره بر دیوارهای گالری او به نمایش در می‌آمد. نکته‌ی قابل توجه در این میان نقش این اولین گالری دوران مدرن در معادلات صحنه‌ی هنر آن روزگار است که به نمایش این آثار و مفهوم گالری هویتی مستقل بخشید. این هویت مستقل و تقابل آن با جریان رسمی حاکم بر صحنه‌ی هنر زمانه، ویژگی و وجه مشخصه‌ی این گالری بود که به عنوان یک ویژگی بارز تا به امروز هویت بخش بسیاری از گالری‌ها است. دوران روئل به دلیل مشکلات مالی و ناتوانی در فروش آثار ناگزیر نمایش آثاری، در سایر شهرهای اروپا و آمریکا برگزار می‌کرد که در نهایت اشتیاق کلکسیونرهای آمریکایی سبب شد تا در سال ۱۸۸۸ گالری جدیدی در نیویورک دائر نماید. بدین ترتیب حرفه‌ی گالری‌داری و مکانی به نام گالری جای خود را در عرصه‌ی هنرهای تجسمی باز نمود. اگرچه گالری‌ها در طی یک صد و اندی سال گذشته به طرز چشم‌گیری رشد کمی و کیفی داشته‌اند و بنا به اقتضائات زمانی و مکانی، ویژگی‌هایی درخور آن نیازها یافته‌اند اما هم‌چنان می‌توان این گونه‌گونی را با توجه به مفاهیم تاریخی پیش‌گفته توضیح داد. پس ناگزیر باید به تبیین این مفاهیم در بستر دوران معاصر پرداخت. هنرهای تجسمی در دوران معاصر صحنه‌ی هنرهای تجسمی معاصر در شکل ساده‌ی خود میزبان حامیان، دلالان، هنرمندان، خریداران و گالری ها است. (تاکید بر شکل ساده از آن جا است که بسیاری از تخصص‌ها و افراد و نهادهای دیگر مثلا موزه‌ها، کیوریتورها، منتقدین و غیره که اتفاقا بسیار هم تاثیرگذار هستند باید در این لیست قرار گیرند اما این صورت ساده شده در پیش‌برد روند نوشتار و هدف آن یعنی تمرکز بر نقش گالری‌ها، راه‌گشا است.) اگر در پایان قرن نوزدهم انحصار کلیسا و دربار در حوزه‌ی ثروت و دانش از هم گسست و در طیف وسیع‌تری از طبقات اجتماعی و نهادهای آکادمیک خود را بازتولید کرد و در نهایت بخشی از این اختیارات را به نهاد نوپای گالری واگذار نمود، در دوران معاصر این طیف به مدد برخورداری عده‌ی وسیع‌تری از این تنعمات به سادگی قابل جمع کردن در زیر واژگانی محدود و مشخص نیست. نهادهای مدنی، کمپانی‌های بزرگ، دانشگاه‌ها و مراکز آموزشی با دیدگاه‌هایی یک‌سره متفاوت و متناقض، نهادهای سیاسی با اهداف فرهنگی یا ایدئولوژیک، افراد حقیقی و حقوقی، موزه‌ها... و در نهایت برخی از گالری‌ها، همه و همه در زیر مجموعه‌ی این بازیگران قرار می‌گیرند که پرداختن به تمامی آن‌ها از حوصله‌ی این نوشتار خارج است. اما کارکرد و وظایف برخی از مهم‌ترین این نقش‌آفرینان را می‌توان اجمالا برشمرد. نقش‌آفرینان عرصه‌ی تبادل آثار هنری دلالی آثار هنری امروزه یک حرفه‌ی شناخته شده و صاحب احترام در حوزه‌‌ی هنرهای تجسمی است. چرا که دلال امروزی نیاز به گستره‌ی وسیعی از دانش در حوزه‌های گوناگون اقتصاد و هنر، آگاهی از معادلات پیچیده‌ی بازار هنر و در نهایت شبکه‌ی بسیار گسترده‌ای از ارتباطات با هنرمندان، خریداران، گالری‌داران، کلکسیونرها و ... دارد. در عصر ارتباطات، هنرمندان نیز از امکاناتی برخوردار شده‌اند که تا دو دهه‌ی پیش قابل تصور نبود. امروزه هنرمندان از طریق شبکه‌های اجتماعی و شبکه‌ی جهانی اینترنت هم در نمایش و معرفی آثار خود و هم در ارتباط با خریداران و دلالان، توانمندتر از هر دوره‌ی دیگری در تاریخ هنر گشته‌اند که این خود برخی از ويژگی‌های بدیهی و سطحی سایر نهادها از جمله گالری‌ها را به چالشی جدی می‌کشد. خریداران و کلکسیونرهای آثار هنری نیز از این قائده مستثنی نیستند و با توجه به امکانات یاد شده هم قدرت انتخاب وسیع‌تری دارند و هم امکان ارتباطی بی‌واسطه‌تر. در نهایت گالری‌های معاصر برتابنده و نمود بیرونی تعامل میان این بازیگران صحنه هستند و چنان که پیدا است این شبکه‌ی پیچیده از ارتباط و تعامل در بسترهای گونه‌گون تاریخی و اجتماعی، خود را در گستره‌ای از ویژگی‌ها نمایان می‌کنند که تعریف کننده‌ی نقش گالری‌ها است. این ویژگی‌ها اگر در اواخر قرن نوزدهم و برای مثال در گالری دوران روئل استقلال از نهادهای تثبیت شده و نمایندگی جریان‌های نو بود؛ در طول یک قرن اخیر به سبب تعدد، منجر به دسته‌بندی‌های متمایز کننده‌ای در میان گالری‌ها شده است. گو این‌که با توجه سیر سریع رخدادها و در پی آن اقتضائات جدید که منجر به جهت‌گیری‌های نو می‌شوند نمی‌توان آن‌چه را که در پی و در توضیح انواع گالری‌ها با توجه به نقش و ویژگی آن‌ها می‌آید مطلق و کامل انگاشت. اما این صورت‌بندی بسیار کلی می‌تواند پاسخ به پرسش ابتدای نوشتار را روشن‌تر کند. گالری ها در جهان معاصر امروزه می‌توان گالری‌ها را به دو دسته‌ی کلی عمومی و خصوصی تقسیم نمود. گالری‌های عمومی معمولا گالری‌هایی غیرانتفاعی هستند که در تملک نهادهای عمومی یا دولتی قرار دارند و بنا بر همین خصیصه غالبا ویترین جریان‌های پذیرفته شده‌ی هنری هستند که می‌توانند به صورت نمایشگاه‌های دوره‌ای و یا کلکسیون دائم به نمایش درآیند و بسته به نگاه و تعریف، نقش موزه‌ی هنرهای تجسمی را نیز ایفا می‌نمایند. گالری‌های خصوصی گالری‌هایی هستند که توسط افراد حقیقی یا حقوقی اداره می‌شوند. این دسته از گالری‌ها خلف گالری‌های اولیه در پایان قرن نوزدهم محسوب می‌شوند و مباحث این نوشتار معطوف به آن‌ها است و تا بدین جا در این نوشتار، مراد از واژه‌ی «گالری» در واقع «گالری خصوصی» بوده است. این دسته از گالری‌ها گاه بر اساس گردانندگان آن تعریف می‌شوند به عنوان مثال، گالری‌های هنرمندگردان که توسط یک یا چند هنرمند اداره می‌شوند و معمولا محلی است برای معرفی تفکر هنرمندان به واسطه‌ی نمایش آثار خود یا هم‌فکران خود. این دسته از گالری‌ها الزاما محل خرید و فروش آثار نیستند و این امر می‌تواند در خارج از محیط گالری اتفاق بیفتد. گالری‌های هنرمندگردان بسته به نوع تفکر گردانندگان آن می‌تواند در شکل و کارکرد، اهدافی بسیار متنوع و متفاوت را پی بگیرد. دسته‌ای دیگر از گالری‌ها بر اساس رویکرد خود به جریانات نوین هنری تعریف می‌شوند. در این دسته از گالری‌ها، طیف نمایش آثار می‌تواند بر اساس هم‌راهی تا ضدیت با جریانات نو گسترده باشد. این گالری‌ها نیز الزاما محلی برای خرید و فروش آثار نیستند و تبادلات مالی بیش‌تر در جهت حمایت از جریان‌های فکری و هنری مورد نظر اتفاق می‌افتد. نوع دیگری از گالری‌های خصوصی گالری‌هایی هستند که تمرکز آن‌ها بر خرید و فروش آثار هنری است و نمایش آثار در آن‌ها بیش‌تر بر اساس تقاضای بازار است. بدین ترتیب در دوره‌های زمانی متفاوت، رویکرد آن‌ها در نمایش آثار جریان‌های هنری هم تابعی از روابط اقتصادی حاکم بر بازار هنر است. اگر در گونه‌های دیگر این موسسات (گالری‌ها) تعاملات جنبه‌ی هنری و فکری دارد در این گونه از گالری‌ها تعاملات اقتصادی اساس شکل‌گیری نمایش آثار است. در دو دهه‌ی گذشته شکل دیگری از گالری‌ها یعنی گالری‌های آنلاین نیز پا به این عرصه گذاشته‌اند که با توجه به گسترش و کارکردهای متفاوت و گوناگون آن‌ها نمی‌توانند نادیده انگاشته شوند. در یک نگاه کلی این گونه از گالری‌ها شکل مجازی گونه‌های دیگر گالری‌ها هستند با این تفاوت که در دست‌رسی، ارائه و خدمات محدودیت‌های پیشین را ندارند و البته هر روز بر ویژگی‌های کارکردی آن‌ها افزوده می‌شود و این سبب می‌شود که بررسی جامع آن‌ها دشوار شود. با نگاه به همین چندگونه‌ی معدود می‌توان نتیجه گرفت که شکل تعاملات و نقش‌ها در گالری‌های معاصر به سادگی در زیر یکی از واژگان هنری یا اقتصادی قابل تعریف نیست. بل‌که هم‌واره با نسبت‌های متفاوتی از جهت‌گیری‌های اقتصادی و هنری در این موسسات روبه‌رو هستیم که می‌تواند تعداد گونه‌های پیش‌گفته را از شمارش خارج کند. هم‌چنین این واقعیت روشن‌تر می‌شود که برخلاف باور عموم، گالری‌ها صرفا محلی برای نمایش و خرید و فروش آثار نیستند بل‌که کارکردی بسیار متفاوت و نقشی بسیار تاثیرگذارتر دارند که اتفاقا از زمان پیدایش شکل نوین آن‌ها از اهداف و کارکرد‌های اصلی این نهاد بوده است و تا به امروز نیز این رویکرد ادامه دارد. گالری پل دوران روئل هم صرفا به عنوان محلی برای نمایش آثاری از هنرمندانی خارج از عرف تاسیس نشد، زیرا این هنرمندان پیش و پس از گالری دوران روئل هم‌واره امکان نمایش آثارشان را داشتند. به عنوان مثال تالار مردودین و آتلیه نادار هنرمند عکاس. شبکه‌ی جهانی وب؛ ‌امکان‌ها و امتناع‌ها نکته قابل توجه دیگر این جا است که گسترش تکنولوژی و فراگیری استفاده از اینترنت و شبکه‌های اجتماعی در دو سویه، یعنی نمایش و خرید/فروش بیش‌ترین کارکرد و رشد کیفیت را یافته است و گالری‌ها هم‌چنان کارکرد اصلی خود را در جامعه‌ی هنری حفظ کرده‌اند و اتفاقا خود پیش‌گام استفاده از دستاوردهای نوین تکنولوژی و توانایی‌های آن در سویه‌های یاد شده به عنوان رهیافتی نوین گشته‌اند. از سویی گسترش استفاده از این فناوری‌ها و تعدد هنرمندان، خریداران و علاقه‌مندان سبب ایجاد فضایی سردرگم با انبوهی از آثار گشته است که تحلیل، تشخیص و انتخاب را بسیار دشوار نموده و ضرورت وجود نهادهایی مرجع (موزه‌ها، گالری‌ها، منتقدین و غیره) خارج از فضای مجازی را یادآوری می‌کند. به همین دلیل اکنون پیش‌تر از هر زمانی اهمیت «تشخص» یعنی نگاه، هدف و رویکرد گالری‌ها نمایان می‌شود. زیرا در غیاب این ویژگی در میان انبوهی از آثار و داده‌ها چیزی جز سردرگمی نصیبمان نخواهد شد. این نکته‌ی مهم و پایه‌ای یعنی تشخص هر گالری نمایان‌گر نقش این نهاد و کلید و سنجه‌ای است برای بررسی وضعیت و کارکرد آن در بسترهای جغرافیایی، اجتماعی و تاریخی گوناگون. Pompeii Flandre Max Weber (1864-1920) The Protestant Ethic and the Esprit of Capitalism Art Fair Antwerp Paul Durand-Ruel (1831-1922) Nadar

گالری‌ها در صحنه‌ی هنرهای تجسمی نقشی کلیدی و اثرگذار دارند. تشکیک در این گزاره امری رایج نیست و جمیع اصحاب هنرهای تجسمی به درجات گوناگون در صحت آن متفق‌القولند. آن‌چه محل اختلاف است پرسش این نوشتار است. این نقش چیست؟ برای پاسخ به پرسش بالا ناگزیر و نخست باید ورق‌های تاریخ را تا به امروز مرور کنیم سپس پاسخ را با توجه به این روند تاریخی و در بستر زمان حال بیابیم.