عكاسی در هنر

نویسنده : مارین مری وانر مترجم : وحید شریفیان منبع: Mary Warner Manen, photography. Acultural history. Laverncking 2002 در دوران دهه‌های بعد از جنگ هنگامی كه عكاسی حضور بیشتری در حركت‌های هنری به دست آورده بود فوتوژورنالیسم فعالیت جدیدی شد برای هنرمندان علاقه‌مند به پی‌آمدهای موضوعی. داون هنسن Duane Hanson مجسمه‌ساز (متولد ۱۹۴۰)‌ صحنه‌هایی از ویتنام را در عكس‌های مربوط به جنگ منتشر كرد و جورج سگال George Segal مجسمه‌ای بر اساس جشن حقوق مدنی ساخت ونیز از دانشجویان دانشگاه‌ ایالت كنت كه در حال اعتراض به جنگ ویتنام بودند، عكس‌هایی گرفت. استفاده بیشتر از عكاسی مدیون این حقیقت است كه در بیشتر رسانه‌ها هنرمندان برای ثبت كار خود بیشتر از دوربین استفاده می‌كردند. ضمناً رشد رسانه‌های گروهی مخصوصاً‌ در زمینه‌ی تبلیغات، هنرمندان و منتقدین را از خواب بیدار كرد و باعث شد آن‌ها تمایل بیشتری به تاثیرات عكاسی پیدا كنند. یك جنبش پیشرو در اروپا به نام Situationist international كه در اواخر دهه ۱۹۵۰ پدیدار شد، مقاله‌ی انتقادی‌اش در مورد «فرهنگ مصرف كننده»‌ را بر اساس كتابی از یك منتقد فرانسوی به نام (۱۹۳۱-۱۹۹۴) Guy de bord. به نام «اجتماع منظره‌ها»‌ بیان كرد. Situationist ها با الهام گرفتن از دادائیست‌ها كه در واقع آن‌ها را هدایت می‌كرد، در تلاش بودند، كه با برداشتن عكس‌های رسانه های گروهی و ارایه دوباره آن‌ها به روشی كه سطحی بودن و ریاكاری تصاویر روزنامه‌ها و تبلیغات را نشان دهد، فراوانی آن‌ها را از بین ببرند. آن‌ها گاهگاهی به تصاویر مناسب آزادانه سر و صورت تازه می‌دادند و در مواردی دیگر به عنوان‌ها اجازه می‌دادند كه تصویر را تفسیر كنند. (شكل ۷۷/۶) بررسی Situationist‌‌ها در مورد تاثیر رسانه‌های گروهی بر زندگی روزمره، فرهنگ مصرف كننده و نوع چاپ، پیش از این در اواخر دهه ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ بیان شد جنبش Situationist‌‌ها به طور كلی مرموز بود، اعضای آن اكثراً‌ بی‌نام و دارای نام‌های مستعار بودند و بیشتر كارهایشان زودگذر بود در نتیجه روی جنبش‌های بعدی مانند هنرپاپ تاثیری نگذاشت. هنرپاپ در دهه ۱۹۵۰ در انگلستان شروع شد. گروهی از همین گرایش وجود داشت به نام «گروه مستقل» IG كه (ریچارد همیلتون) (متولد ۱۹۲۲) عضو این گروه بود. وی كلاژی ارایه كرد كه تركیبی بود از تصاویر تبلیغاتی برای محصولاتی مانند تلویزیون و جاروبرقی در رابطه با دوران ركورد اقتصادی بعد از جنگ در انگلستان. كار همیلتون یك بیان تلخ و هم شیرین است كه چشم‌انداز اقلام مصرفی كه نمادی از محصولات آمریكایی است و به سمت مصرف‌گرایی گرایش دارد را همزمان هم مورد انتقاد قرار می‌دهد و هم تجلیل می‌كند. هنر پاپ در انگلستان مخالف تحصیلات بود و مطالب و موضوعاتی كه در مدارس هنر تدریس می‌كنند را رد می‌كرد. اعضای «گروه مستقل» از كتاب «موهولی ناگی» به نام vision in Motion (تصویر در حركت) و اعتقاد وی در مورد قدرت تبلیغات و نیاز به بیان دنیای مدرن از طریق كلاژ و استفاده از عكاسی علمی مانند عكسبرداری با اشعه x الهام می‌گرفتند. اما آن‌ها شكایت «موهولی ناگی»‌ مبنی بر كنار گذاشتن طراحی كالاهای آمریكایی را نپذیرفتند و آن را كاملاً‌ مناسب هنری كه اصرار داشتند در آن زمان باید باشد، می‌دانستند. همیلتون عناصر پسندیده هنر عامه پسند مانند گذرا بودن، ارزان بودن، كنایه‌دار بودن، سكسی بودن با حیله و تدبیر بودن، فریبنده بودن و همینطور یك شغل بزرگ بودن را مورد بررسی قرار داد. كار كلا همیلتون در تاریخ هنر در زمره كارهای برجسته قرار می‌گیرد. از بین دیگر اعضای «گروه مستقل» كسانی كه عكاسی نقش اصلی را برای‌شان ایفا می‌كرد می‌توان به «نیگل هندرسون» Henderson Nigelو «ادوارد پائولوزی»‌ Edvardo paolossi اشاره كرد. كه با هم تصاویر كلاژی را فراهم كردند كه تصاویری از هنرپیشه‌های سینما، محصولات خانگی و ماشین‌های تندرو موجود در رسانه‌های گروهی را در كنار هم قرار می‌داد. در سال‌های دهه ۱۹۶۰ در آمریكا هنرمندان پاپ در مورد «اجتماع منظره‌ها» (The society of the spectacle) بی‌علاقه بودند و تصاویر و كالاهای روزمره را به عنوان یك هنجار گریزناپذیر زندگی مدرن پذیرفته بودند. هنرمندانی مانند «لری ریورز»‌ (Larry Rivers متولد ۱۹۲۳) و «اندی وارهول»‌ (۱۹۸۷- ۱۹۲۸) Andy Warhol تصاویر خلاصه شده مهیجی مانند تصادفات اتومبیل را انتخاب می‌كردند، اندازه آن‌ها را بزرگ و رنگبندی آن‌ها را پررنگ می‌كردند تا حضور همه جایی تولیدات عكاسی را پر اهمیت جلوه دهند. وارهول یكی از طرفداران مخصوص ستاره‌های سینما بود و از دوران كودكی شروع به جمع‌آوری مجموعه‌ای از عكس‌های تبلیغاتی آن‌ها كرده بود. وی در رویدادهای اجتماعی با خودش یك دوربین داشت و از مردمی كه احساس می‌كرد همیشه در مقابل دوربین هستند عكس می‌گرفت. وی همچنین روی «paparazzi»‌ و یا عكاسان مشهوری كه طعمه خود را با احتیاط دنبال می‌كردند و كنجكاوی توده را به تصویر می‌كشیدند، متمركز می‌شد مانند شخصیت Papara۲۲۰در فیلم «فدریكو فلینی»‌ درسال ۱۹۶۱ به نام (La polce vita). وارهول هیجان‌ نگاه غیرمجاز را مورد استفاده قرار داد در حالی كه در همان موقع از این امر در تصاویر تكراری‌اش از افراد معروف، انتقاد كرد. همچنین عكس‌های افراد نامدار در مجله‌ای كه وی در سال ۱۹۶۹ تاسیس كرد، استفاده شد. وارهول مشتریان عكاسی را ترغیب می‌كرد كه از ماشین عكاسی اتوماتیك كه به صورت عادی در پیاده‌روهای سرپوشیده برای سرگرمی استفاده می‌شد و به ازای یك دلار، چهار عكس از آن‌ها می‌گرفت، دیدن كنند. قبل از لنزها آن‌ها می‌توانستند تصاویری را كه بعدها وارهول روی سیلك اسكرین چاپ كرد به تصویر در آورند. از مشهورترین كارهای وی، عكس‌های تبلیغاتی از اشخاص برجسته‌ای مانند «الویس پریسلی»‌ و «مرلین مونرو»‌ بود. تكرار تصاویر در چنین كارهایی باعث می‌شد تماشاگران اشتیاق بیشتری برای نگاه به آن شخص معروف داشته باشند. همچنان كه اشتیاق بسیار زیادی برای دیدن عكس‌های پرنس دایانا (۱۹۶۱- ۱۹۹۷) در دهه‌های ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ وجود داشت. دوست وارهول، راشنبرگ «Robert Rauschenberg» (متولد ۱۹۲۵) از دهه‌ی ۱۹۵۰ فتوگرام و یا عكس‌هایی بدون دوربین را روی كاغذهای Blue Print ایجاد كرد. «راشنبرگ»‌ كلاژهایش را از اشیا دم دست كه در خیابان‌ها پیدا می‌شوند مانند تكه‌های مقوای نازك، تكه‌های تابلو، عكس‌های مجله، كارت پستال و غیره به وجود می‌آورد و گاه آن‌ها را با نقاشی‌هایش تركیب می‌كرد. مانند وارهول، «راشنبرگ»‌ نیز می‌خواست با ارایه‌ی هنری كه آینه‌ی زندگی نبود بلكه تكه‌هایی از خود زندگی بود، ادعای «هنر متعالی»‌ را مخصوصاً‌ در مورد كار اكسپرسیونیست‌های انتزاعی بكشند. وی همچنین با استفاده از امكانات چاپ سیلك تصاویری از روزنامه‌ها و مجلات را با هم مخلوط نمود. تقریباً در همان زمان بعضی از نقاشانی كه تحت عنوان فتورئالیسم شناخته شده بودند آثار خود را به عنوان پاسخی به عكاسی رنگی مورد استفاده قرار دادند. آ‌ن‌ها مخصوصاً‌ از تخت بودن و خطای حسی این سبك استفاده كردند و برای منتقل كردن این كیفیات، اسلایدهای عكاسی را روی بوم نقاشی طرح‌ریزی كردند و سپس به دقت ریزه‌كاری‌های آن‌ را كپی نمودند. تكنیك اسپری رنگی در این آثار سبب می‌شد تا رنگ رقیق مورد استفاده اثر و نشانی از كار دستی به جای نگذارد. مانند عكاسان خیابان، فئورتالیست‌ها بیشتر مناظر شهری را انتخاب می‌كردند و آثارشان را روی سطوحی كه به صورت عالی پرداخت شده مانند شیشه و یا كروم ثابت می‌كردند. «چاك كلوز»‌آمریكایی (متولد ۱۹۴۰) نیز از واژگان فتورئالیسم در نقاشی استفاده كرد. پرتره‌ی ترسناك وی كه در مقیاس بزرگ و به صورت كلوز آپ بود شیوه‌ی عكاسان اواخر قرن بیستم را نوید می‌داد. درست شبیه «توماس روف»‌ كه تصاویر بزرگش جزئیات فراوان فیزیكی كسی كه در برابر وی نشسته، را نشان می‌دهد اما در مورد شخصیت فردی وی چیزی نمی‌گوید بعدها اصل و مبدا عكاسی رئالیسم موضوع مورد علاقه‌ی اندری فلاك Andrey Flack (متولد ۱۹۳۱) شد. وی عكس‌های خبری را به عنوان عناصر طبعیت بی‌جان مورد استفاده قرار داد به گونه‌ای كه دوربین با آن می‌توانست نكات برجسته را اغراق كرده و مورد تمسخر قرار دهد. رنگ‌های زننده‌ی كار وی نیز ممكن است از منابع عكاسی ناشی شده باشد. مخصوصاً سایه‌های پر شده‌ی عمیق كه در كارهای تبلیغاتی استفاده می‌شد. هنرمندان مفهومی نیز از دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ ابزار عكاسی را به عنوان رسانه‌ای مهم استفاده نمودند. زیرا نگهداری سوابق، باعث می‌شد بیشتر روی انتقال اندیشه‌ها و عقاید تمركز كنند تا تولید موضوعات مادی. علاوه بر این عكاسی توسط هنرمندانی در ایجاد تصاویر پایدار از پروژه‌های زودگذر نیز مورد استفاده قرار گرفت. این تصاویر شامل چیدمان‌ها و اجراهای هنری و یا به اصطلاح هیپنگ‌های اواخر دهه‌ی ۱۹۵۰ و اوایل دهه‌ی ۱۹۶۰ بود، به طوری كه موقعیت‌ها و رویدادهای عمومی به تماشاچیان عرضه می‌شد. «روبرت اسمیتسون» (۱۹۳۸- ۱۹۷۲) كه به دلیل خاكریزهایش (سنگ چین‌هایش)‌ معروف بود، یكی از هنرمندان بعد از جنگ بود كه به دلیل ثبت كارهای‌شان، به عكاسی روی آورده بودند ولی به زودی شروع به تحقیق در این رسانه در زمان خودشان كردند. وی ارتباط عكاسی با زمان را به واسطه‌ای چیزی كه آن را «جابه‌جایی آینده» نامید و در سفری به منطقه‌ی Yucotan در مكزیك آن را پدید آورده بود، كشف كرد. اسمیتسون در نوشته‌هایش «یك دوربین بی‌نهایت (بی‌كران و نامحدود)» را شرح داد. یك شبی سیری‌ناپذیر و در عین حال یك ماشین همیشگی بی‌طرف كه اتفاق‌های بصری را حریصانه می‌خورد و محصولات نامحدودی تولید می‌كند. اندیشه‌های وی با هنرمندان دیگر مانند وارهول كه از دوربین غیر شخصی تجلیل می‌كردند، همسو بود. به همین نحو یك زوج هنرمند انگلیسی به نام‌های «جرج و گیلبرت» (George pass More متولد ۱۹۴۲) و (Gilbert proesch متولد ۱۹۴۳)‌ از انجام پرفورمنس تاثیر می‌گرفتند به طوری كه خود را مانند مجسمه‌های زنده عرضه می‌كردند تا تكه‌های عكس ایجاد كنند. بر خلاف اسمیتسون كه كارش را در مجسمه‌سازی و خاكریزسازی ادامه داد، جرج وگیلبرت به سمت عكس‌های زنده خود در اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ پدید آوردند به نوعی فاصله‌ی بین زندگی و هنر را از بین بردند. در روشی مشابه، این دو زندگی شخصی و علایق خود را موضوع عكس‌ها قرار دادند. خاصیت نهایی عكاسی برای مسخره كردن ظواهر، «Douglas Huebler» آمریكایی (۱۹۲۴- ۱۹۹۷)‌ را برانگیخت تا نحوی دیگر از برخورد را با عنوان «عدد متغیر ۷۰» پیشنهاد دهد، وی در ابتدا به انجام كاری دست زد كه ناممكن می‌نمود، عكس گرفتن از هر انسانی كه در سیاره زمین زندگی می‌كند. Huebler در ایجاد ریشخند در یك قیافه‌ی خشك و بی‌روح بسیار ماهر بود. در مقابل عكاسان آلمانی (Bernd متولد ۱۹۳۱)‌ و (Hilla Becher متولد ۱۹۳۴) عاقلانه‌ شروع كردند به توضیح عكاسی در نگهداری سیمای موضوع‌هایی كه به اصطلاح از نظر فنی منسوج شده است. یعنی ساختمان‌های صنعتی قدیمی مانند كوره‌های ذوب آهن و برج‌های گاز. به دلیل سبك بی‌طرفانه‌ی آن‌ها، این تصاویر در نمایشگاهی به نام «نیو‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توپوگرافی»‌ New Topographic عرضه شد. با وجود رنگ‌بندی با شكوه كارهای آن‌ها، همراه با احساس غربتی كه به دلیل زوال تكنولوژی‌های مكانیكی برانگیخته می‌شد، این تصاویر، بینندگان را وا می‌داشت تا با یك حالت احساساتی پاسخ دهند كه البته این امر مغایر رویكردی مفهومی بود. تمایلات عكاسی هنرمندان مفهومی، سنت هنری لطیف «آلفرد استیگلیتز»‌ Alfred Stieglitz‌ و رعایت آداب و آیین «میرو ویتس» و حتی فرمالیسم Garry Wingrona و Lee Friedlander را كنار گذاشت و در عوض هنرمندان مفهوم‌گرا در مفاهیم پذیرفته شده در مورد تبلیغات و شهرت، در حقیقت عكاسی غوطه‌ور شدند. یك نقاش آمریكایی به نام (Mel Bochner متولد ۱۹۴۰) و هنرمند انگلیسی (Victor Burgin متولد ۱۹۴۱) كاری را تنظیم كردند كه توانایی عكاسی را در ایجاد درستی و اصلیت بررسی می‌كرد. سوتفاهمات Bochner‌ كه در حقیقت یك تئوری در مورد عكاسی بود، از سال ۱۹۶۷ تا ۱۹۷۰ به طول انجامید. این اثر شامل یك نگاتیو از تصویر بازوی خود هنرمند. چون نگاتیو تولید مستقیمی از دوربین بود، به تصویر اصلی نزدیك‌تر و از نسخه‌ی اصلی عكس حقیقی‌تر است. همچنین Burgin از قسمت‌هایی از یك گالری عكس گرفت و سپس تصاویر را در اندازه واقعی‌شان چاپ كرد و آن‌ها را با رنگ چوب رنگ‌بندی كرد و با تابلو جورشان كرد و سیستمی را ایجاد كرد كه در آن تصاویر كاملاً با موضوع همخوانی داشت. یكی از معروف‌ترین تصاویری كه در دوران بعد از جنگ پدید آمد، تصویری كه راهش را در كیوسك‌های عمومی و دیوارهای استودیو‌ها پیدا كرده، نیز تاریخچه‌ اندیشه‌های مرتبط با حقیقت عكاسی بود. هنرمند فرانسوی دیگر به نام «ایو كلاین»‌ (۱۹۲۸- ۱۹۶۲) كه به این طرز تفكر وابسته‌ بود تصویری را خلق كرد كه خودش را در حال پرش از دیوار به سمت فضا نشان می‌داد. تلاش‌های هنر مفهومی برای مادی كردن موضوع هنر نه تنها روی مواد ارزان‌تر مانند فیلم‌های عكاسی تاكید داشت، بلكه همچنین روی زبان به عنوان وسیله‌ای برای شرح كارهایی كه مورد توجه قرار گرفته بود ولی هیچ‌وقت كسی قصد ایجاد آن‌ها را نداشت، اثر گذاشت. مفهوم‌گراها لغاتی را كه در بافت مفاهیم اجتماعی كارایی داشتند را حفظ كردند. اثر متقابل بین تصویر و عنوان، از آن پس در مجلات، تبلیغات و كتاب‌ها ارایه شده و از عكاسی كه «تصویر» تمام بار معنا را به دوش می‌كشید، پرهیز شد. اما عنوان عكس برای هنرمندان مفهومی یك منبع شد. «بروس نومن» (Brue Naumon متولد ۱۹۴۱) عكسی به نام (Self Protrait as a fountian) تصویر خودم مثل یك فواره)‌ (۱۹۶۶)‌ ایجاد كرد كه در آن تصویر، از دهانش آب بیرون می‌پاشد كارهای عكاسی یك هنرمند بلژیكی به نام (۱۹۷۶-۱۹۲۴) Marral Broodthaers اغلب مربوط به تضاد بین تصویر و لغات بود. وی این گونه نوشت: نهایتاً فكر ایجاد چیزی ریاكارانه به ذهنم خطور كرد و من فوراً دست به كار شدم؛ تصویر (۱۹۷۶) (Daguerres soup) soupe de Daguem La تركیبی از چندین عكس است، عكس‌هایی از دیگر رسانه‌ها كه همه مربوط به غذا بودند. تمام هنرمندان مفهومی از عكاسی برای انتقاد از رسانه و اسطوره‌های آن استفاده نمی‌كردند. یك عكاس هلندی به نام «جان دبیتز») Jan dibbets متولد ۱۹۴۱) از نقاشای تك رنگ با سایه‌های خاكستری و سیاه‌وسفید به عكاسی خیالی روی آورد. همان‌طور كه در عنوان مجموعه عكس‌های وی به آن اشاره شده است: (The shortedt day of ۱۹۷۰ photographed in my house every ۶ minutes ) كوتاه‌ترین روز سال ۱۹۷۰ كه در خانه‌ام هر ۶ دقیقه یك بار عكس گرفته شده است.) این تصاویر گذر روشنایی روز را در حضور دوربین ثبت می‌كند. همین‌طور یك عكاس ژاپنی به نام (۱۹۸۲-۱۹۸۴) Nobuo Yamanaka كه از دوربین برای بیان تغییر قیافه‌ی انسان استفاده كرد. در اوایل دهه‌ی ۱۹۷۰ وی به ایجاد تاسیساتی كمك كرد كه اسلایدها را روی سطح رودخانه و یا برگه‌های شفاف آویزان در هوا، ظاهر می‌كرد. ولی همچنین یك دوربین بزرگ پیچیده ساخت. كه نه به منظور ثبت یك نقاشی بلكه برای تجربه كردن یك تصویر فانی شناور روی دیوار بود. (Hitoshi Nomura متولد ۱۹۴۵) نیز علاقه‌اش در مورد انسان را با آن‌چه آن را «پس دید» می‌نامید تركیب كرد، و روی استمرار پدیده‌ها مانند تباهی، فساد و تبخیر كه باید در گذر زمان دیده شوند، تعمق كرد. بزرگ‌ترین تغییر در ارتباط بین عكاسی و هنر، افزایش علاقه‌ هنرمندان به این رسانه‌ بود. در حالی كه در حال ضبط كاری‌شان بودند، امكانات مادی كردن هنر را بررسی می‌كردند و یا از رسانه‌های گروهی انتقاد می‌كردند. هنرمندانی كه در زمینه‌ی عكاسی بسیار كم آموزش دیده بودند و یا اصلاً آموزش ندیده بودند، امكانات تصویری با نشاط و سرشار از روح در آن كشف كردند. با این كه آن‌ها دوربین را قبول و از آن استفاده كردند اما مسئولیت، غرض ورزی و عقایدی كه كارهای عكاسی را در سراسر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم مورد سنجش قرار می‌داد را نپذیرفتند. هنرمند آمریكایی «جان بالدساری» (متولد ۱۹۳۱) كارهای نقاشی‌اش را سوزاند و به رسانه‌ی قابل تكثیر مانند عكاسی و ویدئو روی آورد. برای بیشتر هنرمندان كشف عكاسی خیلی جدی نبود اما بسیار انقلابی بود. در دهه‌های بعد از جنگ عكاسی به تدریج روی وسایل دیگری مانند رنگ، چوب یا سنگ پدیدار شد، به طوری كه هنرمندان به صورت عادی با آن‌ها كار كردند.