جایگاه عکاسی در عرصه هنر

تأثیر پیدایش عکاسی بر روند ادامه ی نقاشی را نمی توان کتمان کرد. می توان ادعا کرد که عکاسی در زمینه هایی به صورت غیر مستقیم از نقاشی حمایت کرد و به نقاشان این اجازه را داد که تصویری از طرحهای خود را داشته باشند تا سر فرصت در آتلیه یا محل کار خود با ذهنی بازتر و آرامش بیشتری به خلق اثر خود بپردازند. همچنین بطور مستقیم زمینه هایی در نقاشی ، مانند پرتره را تصاحب کرد و دامنه کار آن را گسترش داد. بطور مثال در حالی که فقط عده ی محدودی توانایی صرف زمان و هزینه ی مدل نقاشی شدن را داشتند ،عکاسان استودیویی می توانستند مشابه همین خدمات را خیلی ارزانتر در دسترس همگان قرار دهند. از اواسط قرن نوزدهم عکاسی استودیویی در طبقات مرفه و همچنین عکاسی توریستی و خیابانی رواج پیدا کرد . اما نقاشی پرتره هنوز توسط قشر مرفه و اشراف زاده با وجود هزینه ی زیاد آن مورد استقبال قرار می گرفت. اما هنر عکاسی اجازه می داد که تعداد بیشتری از مردم بتوانند تصویری از خود شان داشته باشند. از آن گذشته عکاسی قابلیت بازنگری در طبیعت را برای هنرمندان فراهم کرد. عکاسی بیشتر از نقاشی در شبیه سازی موفق به نظر می رسید و همچنین قابلیت شکار لحظه ها را فراهم می کرد که نقاشی از انجام آن عاجز بود. عده ای بیان می کر دند : عکاسی امکان تجربه ی شیوه ای از نقاشی را که بتواند حس لحظه ای و پاساژ نور را به تصرف در آورد به نقاشان امپر سیونیست داد. این که عکاسی بار به تصویر کشیدن صرف را از شانه های نقاشی برداشت و به آن اجازه داد که کارکردی فراتر داشته باشد یک حقیقت محض است. در ابتدا رابطه ی در حال پیشرفت این دو رسانه بیشتر به یک رابطه ی همزیستی شباهت داشت. ولی کارکرد دیگری که عکاسی توسط آن به گسترش هنر کمک کرد ، توانایی آن در دوباره به تصویر کشیدن فرم های مختلف هنر بود. دیگر نیازی برای سفر کردن به فلورانس یا مصر برای تماشای نقاشی ها یا آثار باستانی و معماری کلاسیک آنها نبود. مردم می توانستند با شرکت در یک کنفرانس همراه با اسلاید شرکت کنند یا از نمایشگاهی بازدید کنند تا آثار دوباره خلق شده – به تصویر کشیده شده - توسط عکاسی را تماشا کنند. امروزه قابلیتهای رایانه ای به ما این امکان را می دهد که به دور یک اثر نقاشی یا مجسمه سازی شبیه سازی شده بچرخیم و آن را از تمام زوایای ممکن مشاهده کنیم . به همین دلیل امروزه یک عکس سیاه و سفید دو بعدی - به عنوان وسیله ای برای نشان دادن یک اثر هنری – شاید بسیار ناتوان و محدود به نظر برسد اما در آن زمان امکان مشاهده ی آثار هنری مختلف را فراهم می کرد که این امر بسیار حائز اهمیت بود. عکس ها نه تنها آثار هنری را بازسازی یا شبیه سازی می کردند بلکه خود نیز با به وجود آوردن تصاویری بر اساس قواعد به ثبت رسیده ی هنر های زیبا تجلی گاه هنر بودند. مطالعه ی مقایسه گر پیتر گالاسی (Peter Galassi)درسال 1981 که در نیویورک بین عکس ها و نقاشی هایی که در یک سبک قرارمی گرفتند انجام شد توجه ما را به همبستگی در اصول زیبایی شناسی در هر دو هنر ، از جمله تشابهاتی از لحاظ ترکیب بندی جلب می کند. در اواخر قرن 19 میلادی عده ای از عکاسان انجمن عکاسان بریتانیای کبیر که در دهه های 70و80 قرن 19 بیشتر بر علم وتکنو لوزی عکاسی تاکید داشتند از این انجمن جدا شده و گروه مستقلی را تشکیل دادند. این عده که توسط هِنری پیچ رابینسون (Henry Peach Robinson) رهبری می شدند گروهی به نام حلقه ی پیوسته یبرادری (Linked Ring Brotherhood) را تشکیل دادند.رابینسون چنین بیان کرد: باید به مخالفان سرسخت عکاسی به عنوان هنر زیبا تاکید شود ، تصاویری که توسط عکاسان مختلف از یک ابژه گرفته می شود با هم متفاوتند. این تفاوت به آن دلیل نیست که این افراد از لنز یا مواد شیمیا یی مختلفی استفاده می کنند بلکه به دلیل آن است که در ذهن هر کدام از این افراد ، تفکری متفاوت با دیگری وجود دارد که همین تفکر بر روی عکسی که ثبت می کنند منعکس می شود. بعد ها نیز عده ای که پیکتوریالیست یا تصویر گرا لقب گرفتند تصاویری را ارائه کردند که اغلب آنها دارای فوکوسی کاملا واضح یا شارپ نبودند و بیشتر این عکسها با مضامین مجازی همراه بود که اغلب به اسطوره ها و افسانه های سنتی اشاره داشتند. عضویت درگروه حلقه ی پیوسته برادری بعدها به صورت بین المللی درآمد. بدین ترتیب که عکاسان عضو سایرگروه های جدایی طلب در اروپا و آمریکا نیز به عضویت در این تشکیلات دعوت می شدند. در فرانسه اولین نمایشگاه گروه کلوپ عکس پاریس که تازه تشکیل شده بود در سال 1894 برگزار شد. در آلمان (هامبورگ) عکاسی هنر شناخته شد. شعبه ی عکاسی نیویورک که توسط آلفرد استیگلیتز (Alfred Stieglitz) (یکی از اعضاء گروه حلقه پیوسته) پایه گذاری شد تا سال 1902 به ثبت نرسید.اهداف این شعبه بر قابلیت های احساسی رسانه عکاسی تاکید داشت که بیشتر از خصوصیات جنبش های هنری اروپایی به شمار می آمد، اما حق عضویت مخصوص آمریکا بود. استیگلیتز که قبلا تعدادی نمایشگاه از کارهای نقاشان اروپایی برگزار کرده بود تا امپرسیونیست را به جامعه هنری نیویورک معرفی کند ، در سال 1912 نمایشگاهی در نیویورک در گالری خودش برپا کرد که شامل عکس های خودش بود (و همانطور کوربون،کلارنس و وایت) .تقریبا تمام کارهایی که نشان داده شد ،عکاسی محض یا خالص (Straight Photography)نامیده شد نه واژه ی عکاسی تنها .به نظر آنها عکاسی تنها دستکاری شده بود. مدافعان عکاسی محض یا خالص احساس می کردند که با دستکاری کردن عکس - برای رسیدن به مضمونی که شاید با قلمو ی نقاشی بتوان آن را راحت تر یا بهتر بیان کرد- هنگام چاپ، خلوص رنگمایه و حتی مضمون عکس ،که فقط متعلق به رسانه عکاسی می باشد از دست می رود. این بیانیه به صور مختلف به طور صریحی اساس درک استیگلیتز از عکس به عنوان هنر را تشریح می کند. او با مخالفت علیه دستکاری کردن عکس ـ عکاسی را از نقاشی جدا ساخت و آن را رسانه ای مستقل با قابلیت های منحصر به فرد و مخصوص خود معرفی کرد که همچون رسانه نقاشی قابلیت هنر بودن را داراست. ترجمه: کتایون جوان Reference Photography: A Critical introduction-Liz Wells