گره های کور در تعریف مجموعه ی عکس

تعریف مجموعه ی عکس کمی پیچیده گی دارد و غالب عکاسان ایرانی در گره ی ناگشودنی اش گرفتار می شوند. من نیز نخواهم توانست گره ای باز کنم. شاید بتوان گفت برای باز کردن اش گره ای دیگر بارش می کنم که گشودن این گره آسان تر از آن گره باشد. پروین اعتصامی در داستانی آورده است دهقانی گونی گندم پشت اش در حال آه و ناله بود که خدایا این چیست در زندگی من گره ای ناگشوده، فقر من را فرا گرفته گره ی من بگشا و در این هنگام گره ی گونی اش باز شد و اندک گندمی که با دستان اش گردآورده بود بر زمین ریخت و با نفرین گفت: خدایا زین گره را زان گره نشناختی. و او با افسردگی تمام شروع به جمع کردن دانه های ریخته شده کرد که کیسه ای طلا یافت. در برخی موارد شاید بد نباشد برای گشوده شدن اش نوع گره را تغییر داد. تلاش من نگاه به حاشیه هایی ست که گونی آثار ما را نفرین می کنند و سبب پیچیده تر شدن مفاهیم عکاسی می شوند. عوامل و عناصری که یک مجموعه را بتواند نشان دهد به خیلی چیزها بستگی دارد. تشخیص این عوامل به ذهن و نگاهی باز وابسته است. در مجموعه ی جنگ خروس ها کسی می تواند روی مجموعه نظر دهد که بتواند در جریان امر قرار گیرد. عکاسی که چند بار در جریان خروس جنگی ها قرار گرفته عوامل و عناصری که دست به دست هم می دهد تا یک بازی تمام عیار ایجاد شود، کم کم می شناسد. برخی عناصر به کادر نمی آیند. حالا داوری که در گود این جنگ وارد نشده چه طور تشخیص می دهد کدام عکس اضافی و کدام مورد نقص دارد؟ دور نیست که در گزینش آثار دخالت های او ناروا و تنگ نظرانه باشد. خواهم گفت که او بر چه مبنایی دست به داوری می زند و عناصری را اضافی و عواملی را ناقص می پندارد. در روش معمول آثاری هم راستا و معنادار برگزیده می شود. این جمله خیلی کلی ست: هم راستا و هم معنا چه گونه است؟ در واقع، اثری در مجموعه گنجانده می شود که جاهای خالی را پر کند. محدودیت در عکس ها سبب گزیده و سنجیده گویی در گزارش تصویری می شود و این پیچیدگی گزینش را بیش تر می کند. از دید مردم آیا این گزارش من مثلا به تعداد ۱۲ اثر کل جریان را به خوبی قابل لمس خواهد ساخت؟ آیا آن چه من می خواهم هم چنان انتقال خواهد یافت؟ قطعا بند آخر جمله ی ما اتفاق نخواهد افتاد. هر کس بنا به تجربه ی زندگی خود و علاقه به آن موضوع ارزیابی خواهد کرد. پس چه چیز باید به مردم انتقال یابد؟ یعنی این که، از سویی من می خواهم از بین چند هزار تصویری که گرفته ام جوری ردیف کنم که بیننده به کنه موضوع برسد و از سوی دیگر امکان هم نشینی در دیدگاه ها وجود ندارد. هنگامی که از سوی بیننده مجموعه ی خود را می چنیم، موضوع را پیچیده تر درمی یابیم. سلایق و انگیزه های گوناگون ما را در تنگنای چینش وامی رهد. گاه، عکاس بی تفاوت و گوشه ی چشم به بینندگان چینش اش را انجام می دهد و خلاص. این یک مشکل دیگر دارد: عدم شناخت ما از بیننده ما را در محدوده ی کوچکی از جهان خود مسکوت می گذارد. هیچ آینده ای برای این گونه ی نگرش نمی توان تصور کرد. بنابر این، توجه به سلایق مردم یکی از الزامات کار هنرمند است. ولی این که تا چه اندازه خواسته ها و نیازهای مردم را در اثر بگنجانیم، در بین عکاسان متفاوت است. شناخت از انگیزه های مردم ما را وادار نمی کند که دربست هم سوی خواسته های آنان بود. عملا هیچ راهی به تسلیم مطلق شدن به خواسته های مردم به سبب متنوع بودن شان وجود ندارد و عکاس رهرو در این وادی سرگردان باقی می ماند. از بین خلاقیت عکاسانه و نگاه مردم آن چه منطقی تر می نماید دست یابی به سلایق و خواسته های مردم و ترکیب بینابین است. یک پرسش منطقی: اگر کسی به عنوان تماشاگر وجود نداشته باشد، آیا حکم اعدام در ملاء عام هم چنان پابرجا خواهد بود؟ این کار فقط پیام ترس در دل مردم دارد. ولی با تکرار آن ترس و وحشت از طناب دار به یک دل مشغولی بدل می شود. ما از آن چه که در چنته داریم با روایتی عام تر تصویری خاص تر ارایه می دهیم. این به نظرم بهترین راه نفوذ بر دل ها و روان های مردم است. اما برای عملی کردن این نفوذ هر عکاس باید خلاقیت خود را به کار گیرد. بدون شناخت از زندگی و تجربه های هنری مردم نمی توان سخن خاص نهان در سخن عام گفت. در آیین های عروسی چه عواملی یک مجموعه را کامل می کند؟ در روش های متداول پرتره ی عروس و داماد و انبوهی از مردم در حال رقص و پای کوبی و نمایی از خانه های کاه گلی، در نهایت می تواند مجموعه ی ما را کامل کند. در این فضای عام سخن خاصی وجود ندارد. سخن خاص همان هنر آفریدگار است که بر هنرمندان واگذار شده است. در چنین مجموعه های شراکت مردمی بیش تر است چرا که زندگی شهری بیگانه از آن است و جذابیت آن در عکس نیست بل که در فضای روستایی ست. نمی توان از این جذابیت سود جست. نشان دادن چیزی ست و سخن گفتن چیزی دیگر. آفرینش در نشان دادن نیست گرچه گلی زیبا باشد. می توان از خاری سخن گفت که جذابیتی بیش از شقایق داشته باشد. طبیعت همیشه سبز و آبی نیست گرچه زیبایی اش به همان باشد. پس تفاوت زیبایی را با آفرینش باید دریافت. زیبایی را باید آفرید نه نشان داد. در پروژه ی قطار عوامل صوری عبارت اند از ریل های پیچ و تاب خورده، قطاری در دامنه ی کوه، پنجره ای رو به دشت و سوزن بانی در تقاطع راه ها. اگر نام آذربایجان یا لرستان را هم کنار آن داشته باشیم، المان های ما گستره ی زیادی را در برمی گیر: کوه های سر به فلک کشیده ، ساختمان های سنگی با سقفی بلند، صداهای مانور شبانه ی قطار، و جمعیت خیلی اندک در ایستگاه های بین راهی. صدای مانور قطار را چه گونه می توان نشان داد؟ سکوت حاکم بر فضای ایستگاه ها؟ ایستگاه های متروکه با وسایل جا مانده انگار که زندگی با سکوتی مرگ بار جریان دارد؟ ریل های زنگ زده و علف های هرز، منبع های بلند آب، تونل های بی شمار و... این عناصر که نمی توانند همگی در مجموعه نگه داشته شود. پس باید گزیده سخن گفت. گزیده سخن گفتن عین نتیجه ی سخن را گفتن است. بیش تر ما اهل سخن رانی هستیم با ایده هایی ناتمام. کوتاه کردن شاعرانه سخن گفتن است. از مجموعه ی عناصر موجود در تجربه ی کاری ما باید حسی ایجاد کند که شورانگیز و تمام کننده باشد. پس عناصر موجود در مجموعه حس نظام یافته ی ماست نه عکس های زیبا و خوش ساخت. یک عکس محو و تار شاید خیلی بهتر از یک عکس خوش فرم و با وضوح کافی وصول به معنا شود. برای مجموعهْ تعاریف قاعده مندی وجود دارد که بر مبنای آن نام آذربایجان یا لرستان را هم می توان از آن بازخوانی کرد، بدون این که تجربه ی زیستی داشت: یک زبان بین المللی در تصویر فراهم می شود تا با جزییات کم تر کلیاتی بیش تر تولید شود. معیار ما برای چیدن آثار مجموعه چیست؟ داور انتزاع گر (با آثار انتزاعی) چه گونه روی آثار مستند نظر می دهد؟ فرایند نگاه آنان به این آثار از دیدی انتزاعی سرچشمه می گیرد. تعریف آنان از یک مجموعه بیش تر به فرم و هم خوانی صوری نزدیک تر است: محتوای راه آهن آذربایجان یا لرستان فدای تک عکس های خوش فرم می شود. مثلا بحث ریتم یکی از عوامل چیدمان برخی هاست. از این رو، مجموعه با عکس های خوش ساخت محبوبیت بیش تری می یابد. فضای روستایی زندگی روستایی دارد که برای داوران پایتخت نشین مفهومی توریستی تولید می کند: آسمانی آبی و درختان و مردمانی با صفا تعریف یک مجموعه از روستاست. اگر دو مجموعه از دو روستای گوناگون داده شود، چه گونه می توان فقر و امید را از هم جدا ساخت؟ اگر نه عکاس و نه داور نتواند که تفاوت این دو را روشن کند از گمراهی در تعریف مجموعه سرچشمه گرفته است. روش و منطق ما در چینش عکس ها در مجموعه به شدت تحت تأثیر خوش فرمی و یک دست بودن در آثار است، و این یعنی که، چند تک عکس می شود مجموعه. نگاه توریستی یکی از نگاه های غالب ماست که دخالت ناشایستی در گزینش آثار روستایی دارد. حساسیت ما نسبت به زنان سبب روی کرد بیش تر عکاسان به این قشر در فضای عروسی می شود: عروس مهم است نه داماد. شاید گفتن این که، هنر ما بیش تر زنانه است تا مردانه جسارت آمیز باشد. دیدن عروس ذوق بیش تری نسبت به داماد دارد، هم برای زنان و هم مردان. بنابراین، از روستاها بیش تر به عروسی پرداخته می شود. عکاسی در منطقه ای که فقر اقتصادی و فرهنگی گریبان مردم را در گرفته و موجودی به نام زن جایگاهی ناخواسته در بین غیرت مردان دارد، نشان دادن تفاوت آن ها در واقع راز موفقیت عکاس است: نشان دهنده ی این است که او به شناخت تفاوت ها رسیده است. ولی قضاوت روی این مجموعه با یک نگاه چیره و مسلح به توریسم همه را در تشابه ها جا می دهد. بدون وجود فضای نقد کار داوری فقط موجب یک سان سازی آثار می شود. نقد ماهیت داوری و ارزیابی ندارد و داوری نیز ماهیت نقد و ارزیابی را ندارد. چه کسی تا کنون توانسته است نظر داور را در مورد اثرش بشنود که چرا پذیرفته شد یا نشد؟ داوری پنهان کاری ست؛ کار نقد به رو آوردن حرف های پشت پرده است. کسانی که نظر می دهند، آثار را به گفت و گو می نشانند: از سکوت حاکم کاسته می شود. داور فوتبال هر چند به اشتباه سوت خطا بزند و بازی کنی را به ناحق بیرون کند و موجب باخت تیم شود، کسی جلودارش نیست. اشتباه در داوری پاسخ گو ندارد. امتیازی که از دست تیم در رفت برگشتنی نیست ولی، بررسی بازی می تواند ضعف و قوت تیم را نشان دهد. جشنواره ها باری بر دوش داوران اند و سلیقه هاشان تنها منطق شان. رقابت به رشد نمی انجامد فقط انگیزه را بیش تر می کند و می دانیم که انگیزه ماهیتی تو خالی دارد. برای قاضی اسناد محکمه پسند نیاز است تا گریبان گیر میله های زندان نشود و رقابت در عکاسی با نزدیک شدن به اسناد داوران خود را دست کم مصون بدارند. این بازگشت ارتجاعی به سوی داوران نوعی خوش اقبالی برای جشنواره ها قلمداد می شود. داوری که یک دست بودن آثار رسیده را یکی از افتخارات جشنواره می داند، مالک هیچ فلسفه ای نیست به غیر از شهرت. داوری که نتواند از موضع خودش دفاع کند بزرگ ترین کارش فقط به هم سان سازی آثار می انجامد و داوری که دفاع کند از پیشه اش جدا می ماند. تجربه ی آثار ما در حول و حوش حدیث نفس می چرخد. دل تنگی ها و افسرده گی هایی که در آثار جشنواره ها می توان دید حاصل سوء استفاده از داوری ست. روش های ثابت سنتی و داوران کهنه کار و همیشگی سبب آمار همیشگی می شود: حدیث نفس چیزی جز تکرار اندوه بار نیست. یک عکس را در چندین جشنواره می توان دید. هیچ طرح نویی از برگزاری جشنواره ها دیده نمی شود که سبب تحول در گونه ی عکاسی شود و داوران ما چون کارمندان وظیفه شناس از هیچ جشنواره ای باز نمی مانند. این داوران اند که تولید هنر را بر عهده دارند نه هنرمندان. ما باید عادت کنیم تفاوت ْها را نشانه بگیریم و تشابه ها را به خود عامه ی مردم واگذاریم و داوران همیشگی از دیدن تفاوت ها در پرهیزاند. تشابه ها در سمت و سوی یک سان سازی و تکرار و همیشگی ست و تفاوت ها موجب پرش و تلاش ذهن در بین تضادها و تناقض هاست. لایه لایه بودن عکس یکی از موارد ترکیب بندی ست که هر لایه می تواند پرش ذهن را موجب شود. اعجاز و رازگویی در تصویر، برعکس، موجب هم سطح گرایی شده و اختلاف را نادیده می انگارد. این تعبیر در واقع در آثار خوش فرم دیده می شود. در فرم بندی محتوایی می توان لایه ها را بر حسب موضوع برگزید و به اختلاف سطح دست یافت. با این تعبیر، می توان دریافت روی داد پیش از شاتر زدن بر ذهن عکاس نشسته است. کار داوران جشنواره برعکس این قضیه روی می دهد. نگرش فرم گرایانه محتوا را پیش فرض می گیرد و جلب و جذب سوژه می شود: سوژه او را می رباید نه او سوژه را؛ او تحت کنترل سوژه درمی آید و حاکمیت خردمندانه ی خود را بدان می بازد. برای مجموعه پیش فرض های انبوهی سایه انداخته است که داور گاه خود را مجاز به دخالت در آن می کند. این پیش فرض ها هم چون قانون هایی بدیهی با دستورالعمل های ثابت در کنار جشنواره ها برای عکاسان ترسیم می شود. این بدیهیات آثار هنری ما را از این رو بدان رو می گرداند. کسانی که به چنین بدیهیاتی به چشم تردید می نگرند، در تلاش ذهن خود بین این سو و آن سوی امور واقعی می افتند. بدیهیات یا امور مسلم و ثابت عکاس را از هر گونه تلاش برای ترسیم یا بیان نو از پدیده ها پرهیز می دهد و به امور سطحی با بیانی بدیهی می غلتد. تلاش او صرف تقلید یا تکراری می شود که با پیش فرض ها به پدیده ها می نگرد. پیش فرض ها اموری اساسی اند ولی با این اصل که همواره رودرروی چشم باشند نه در حاشیه ی امنیت. در غیر این صورت، این پیش فرض ها سبب یک دست شدن آثار تولیدی می شود و خلاقیت فردی را از دست می دهد. خلاقیتی که برخی از عکاسان پیش کسوت ما شعار همیشگی شان شده و بدون ارایه ی هیچ تعریف منطقی و قابل قبول با یک جمله ی کوتاهِ «نوآوری» به پایان می برند. می دانیم که این گونه نوآوری نکته هایی ست از تجربه ی سالیانه ی او که در قالب قضاوت های ناشایست بر ذهن عکاسان جوان قالب شده است. نوآوری بر هیچ ذهن مجربی بسته نشده است. اگر تعاریف ما از نوآوری از تجربیات ما بیرون تراود چیزی خواهد بود در حد کارهای تکراری جشنواره های قارچی. کسانی که چنین جشنواره هایی را بنیان گذاشته اند در برابر خرد و فرهنگ ایرانی باید پاسخ گو باشند. در تعریف نوآوری باید فردیت عکاس مورد نظر باشد تا هر اثر تشخص و هویت خودش را نگاه دارد. این هویت یعنی نزدیکی تمام به ضربان رگ های امور واقع، یعنی «هر دم آسیبی ست بر ادراک تو/ نِبت نونو رَسته بین از خاک تو». در برابر، هنر جمعی، نزدیکی تمام به پایه های اصولی ثابت و همگانی ست. کسانی که با پیش کشیدن بحث های خلاقیت شهرتی به هم رسانده اند و حال آن که نتوانسته هیچ نظریه ای از آن بنیان نهند، موفق شده اند جشنواره هایی راه اندازند که هنر را به قصد اقتصادِ داغون به حراج بگذارند. هر گونه خلاقیت فقط در حوزه ی فردی امکان پذیر می شود و هیچ تجربه ای نمی تواند تکرار آن را رقم بزند و هیچ عکس خلاقی در گرو هیچ گروهی آفریده نشده است. عکاسِ آفرینش گر کسی ست که ذهن ایده پرور دارد و با چند عکس تصادفی نمی توان خلاقیت به کار برد. امروزه غالبا بنیانی که بر گردن خلاقیت نهاده شده گروه بازی هایی ست چون پاتوق های شبانه. و نقدها نیز شبیه خوش و بش های دوستانه است که بر اساس تعارفات مرسوم برای هم دیگر نوشابه باز می کنند. از واژه های غریب و جملات لوث چون، «این عکس می خواهد ...» و «خطوط بصری فلان نقطه...» به نتایجی می رسند که برای خودشان نیز معرکه می شود. شاهکارهای نقدی امروزه وام دار حلقه های دوستانه است. *** در چینش عناصر مربوط به یک موضوع، نوآوری ما به المان هایی تمرکز می یابد که توان گویایی مجموعه مان را بیش تر کند. ولی، گاه دایره ی موضوع ما با عکس های پرت و ناهماهنگ گسترده می شود و گاه در نماهای ظاهری به هم پیوند می یابند: عکس های خوش ساختِ بی محتوا. صورت ظاهر آن ها به هم نزدیک اند ولی محتوایی را بر مجموعه نمی افزاید. در واقع، ذهنیتِ تکْ عکس بر مجموعه حاکم می شود. هر موضوع المان هایی برای خود دارد که هوشیاری عکاس را می طلبد و در نظر نخست برای دیگران پرت و پلاست ولی تمرکز ناکافی و شتاب زده روی مجموعهْ ما را به چنین قضاوتی خواهد کشاند. عکاسی که در پی ایده ی خود برآمده باشد به سختی در وادی پرت و پلایی می افتد. پیش از این هم اشاره شد که سوژهْ عکاسِ ایده پرور را نمی فریبد ولی برعکسِ کسانی که ذهن آماده ندارند به سادگی شیفته ی سوژه شان می شوند. پس پایه ی چینش ما باید بر اساس ذهنیت هنری مان باشد نه استقبال عامه. ما سوژه های خیلی زیادی داریم که مبنای اندیشه گی ندارند و بیش تر به تقلید و تکرار نزدیک است. با این حساب، چینش این قبیل آثار ساختار نامتمرکز خواهد داشت. ولی بر این عکس این وضعیت، کم کردن یک عنصر از مجموعه موجب آسیب کلی خواهد بود. عکاس نمی تواند بپذیرد که چند اثر از مجموعه اش کنار گذاشته شود. و این کار فقط در کشوری چون ما روی می دهد که داوران اش ذهن شخصی ندارند. جشنواره ها مهم ترین عامل شکست کارهای خلاقانه هستند. جشنواره هایی که بدین روش بنیاد نهاده شدند، و تعاریفی که هرگز مبنای منطقی نیافتند و به پاتوق های شبانه بدل شدند، به کارهای انتزاعی بی محتوا انجامید. این گروه ها چون سیاهی لشکر از این بام بر آن بام برمی آیند و سیل انبوهی از آثار تکراری را جابه جا می کنند. اعتبار این گروه گرایی چون کارهای خلاقانه نمود می یابد و برخی از پیش کسوتان را به هیجان درمی آورد. هیچ کسی تا حالا تعریفی از مجموعه در ایران نداده است ولی با این حال هر داوری قضاوت خودش را دارد که از قضاوت خود مطمئن اند. هیچ نقدی روی آثار داوری انجام نگرفته که خود قضاوت در ایران را به چالش بکشد. آثاری که کنار گذاشته شده اندو آثاری که پذیرفته شده اند می تواند نابسامانی ما در امر قضاوت را به اثبات برساند. این در حالی ست که داوران ما غالبا کم کارترین عکاسان ایرانی هستند. هر روزه فضای اجتماعی و فرهنگی کشور ما فرق می کند و چهره ی دیگری به خود می گیرد و قضاوت کنندگان ما هنوز در صدد اِعمال داوریِ بیست سی سال پیش اند. برخی عکاسان در جایگاه پیش روتری از داوران و یا کسانی که به گونه ای دستی در روند عکاسی در ایران دارند، ایستاده اند. هر طیف عکاس مخاطب خود را دارد و این که چرا غالب آثار تولیدی ما خیلی یک سان و مشابه هم شده اند به لطف دیدگاه های متحجرانه و واپس گرایانه است. نشریات ما آثاری را چاپ می کنند که هرگز در جشنواره ها دیده نمی شوند. مردم با چنین آثاری بیگانه اند و توان فهم شان هم راستا با کارهای خلاقانه ی کنونی نیست. با این وضعیت، عکاس برای چینش آثار خود در قالب مجموعه یک نگاه به داوران دارد و نگاهی به مجموعه های پیشین. تمرکز او روی موضوع را هیچ عکاس دیگری ندارد که بتواند دخل و تصرفی در آن بکند. او باید خطر کنار گذاشته شدن آثارش را به جان بخرد ولی دست از آن چه که کشف کرده است به سادگی برندارد. برای برنده شدن و «به چشم آمدن» ایده ی خود را فدای جایزه می کنیم. پس کسی که هنوز از خلاقیت سخن می گوید یا این اوضاع قاراشمیش را نفهمیده یا از خلاقیت چیز زیادی سرش نمی شود. یکی از دلایل یک دست شدن آثار تولیدی، قضاوت های یک دست است که آن هم از نگاه به پشت و به زمان های دوران شکوفایی در دهه ی شصت برمی گردد. محتوای تجربه های شصتی توان فردگرایی در عکاسی را از دست هر کس ربوده است؛ یا بهتر است بگویم، نگاه جمعی و ارتجاعی همیشه مرتکب گناهی نابخشودنی ست. این محتوا سنگ محکی برای سنجش تولیدات شده است. چرا؟ سهم ما از جریان پست مدرنیسیتی چیست؟ کسانی که حنجره و چینه دان خود را برای پاسخ به این جوش می آورند غالبا فهم قرون وسطایی دارند. و عکاسانی که با نزدیک شدن به بزرگان و پیش کسوتان عکاسی سر از پا نمی شناسند سبک و روش شصتی را دوباره تجربه می کنند: تجربه ی آزموده ها این است سهم ما از ارتجاع. برخی گنده گوزی ها به نام کارهای مدرن وصله ی ناجور بر تن محتوای شصتی شده است. اگر که از افتخارات ما انتخاب داور فیلم ساز دوران شصتی در جشنواره ی امروزی ست، این برگشت ارتجاعی به گذشته است. بهمن جلالی کسی که از نقد صریح و گاه شکننده دست برنداشت ولی به اندازه ی کسی که خود را جلودار روند عکاسی در ایران معرفی می کند، شناخته نشد. عکس ها و پرتره های او به اندازه ای که منتشر شد از محتوای اندیشه ها و ایده هایش تهی بود: از چشم ما حضوری در آثارش ندارد. کم تر کسی به غیر از او بتوان یافت که به فردیت ایده ها و تمرکز محتوایی روی موضوع اهمیت فراوان بدهد. به سادگی می توان آثار ایرانی و خارجی را در کارهای عکاسان یافت. آثاری که از چشم دیگران تولید می شود و آثاری که از چشم یک ایرانی متولد می شود. یک عکاس خارجی ایران را به چشم خود می کاود و این نمی تواند سبک همیشگی باشد. ذهن ایرانی در پشت آثار به دشواری رخ نشان می دهد. سخن از تقلید و کپی نیست، سخن از فلسفه ی آمیخته و بی دروپیکری ست که در واقع، پاسخی به نگاه های نگران و منتظر آن سوی آب هاست: آثاری که برای کم نیاوردن با پست مدرنیسم پر می شود. دست اندازی برخی عکاسان روی آثار جوانان سبب بی اعتمادی می شود. او با دیدن چند اثر از عکاس جوان نمی تواند بفهمد چه ایده ای در سر دارد و راهنمایی های اش غالبا به تخلیه شدن عکاس منجر می شود. پیش فرض های انبوه در ذهن عکاسانی که شهرتی به هم رسانده اند، راهنمای بدی برای آنان می شود و از آن جایی که از سخن منطقی و گفتار سنجیده و منظم بی بهره اند، عکاس را در سردرگمی رها می کنند. انرژی جوانان صرف وقت گذرانی روی پیش فرض های اندوه بار می شود. این پیش فرض ها باز هم قضیه ی خلاقیت را مسخره جلوه می دهد وحجم آن ها جایی برای جولان دادن جوانان نمی گذارد. یکی از عکاسان (ملک مدنی) در کارگاه عکاسی اش در حالی که عکس های دهه ی شصت اش را شاهکار می دانست گفت، کسی تا کنون چنین زاویه ای را تجربه نکرده است. در دهه ی نود با یک ضربه شصتی می شویم! ضربه ای که به احتمال زیاد کسی را متأثر نکرد. فهم عمومی بیش از این حماقت هاست. او گرفتار در تور توهم چاره ای جز خودبزرگ بینی ندارد. کسان زیادی چون او تعطیل شده اند و برگزاری کارگاه شأنی بر مقام او نمی افزاید. *** پاسکال: مبادا گفته شود که من هیچ چیز تازه ای نگفته ام. نحوه ی ترتیب مصالح، تازه است. هنگام توپ بازی، هر دو حریف با یک توپ بازی می کنند، اما یکی بهتر از دیگری آن را به کار می برد. چیده مان مجموعه یکی از مصالحی ست که در معنای اثر می تواند مؤثر باشد. با هر گونه چیده مان یک مراد می شود. آیا راهی برای چیده مان درست وجود دارد؟ هرگز. «چیده مان درست» اصلا مفهوم ندارد. اگر بگوییم چیده مان درست همان است که در ذهن مؤلف نقش بسته، باز ادعای دشواری ست. یافتن ذهن مؤلف حتا برای خود او نیز دشوار است. آیا او از سوژه ی خود هیچ مرادی نداشته است؟ او چیزی در ذهن اش قطعا داشته است ولی این چیز پوشیده از مفاهیم کلی ست و تعابیر روی آثارش دیگر به خود او بستگی ندارد. خود عکاس نیز چون دیگران به آثار خود به چشم تعبیر می نگرد. پس، جزییات یک اثر هنری پس از انتشارش آشکار می شود. اما یک جور چیده مان نزدیک به «درست» وجود دارد که، از ذهن مؤلف می تراود. از بین ده چیده مان شاید عکاس هفت تایش را نپسندد. «نپسندیدن» او از انبوهی مفاهیم انباشته شده می تراود. قطعا دست کاری داوران چیزی نیست که به «درست» نزدیک باشد و برعکس، دارای مشکلاتی ست انبوه که یکی اش یک سان سازی اندیشه هاست. داوران قضاوت کننده هیچ توضیحی بلد نیستند که چه گونه فلان عکس کنار گذاشته می شود و فلان برای چندمین بار برگزیده می شود. داوری ها درِ گوشی ست. مصاحبه ها و نوشته های آنان در حد و اندازه ی کلیاتی ست به درد نخور که بیش تر شبیه انشاهای کلاس پنجمی ست. یک اثر در مجموعه در حکم یک واژه در جمله ای از رمان است. با جابه جا کردن واژه ها که ترکیب جمله تغییر می یابد، معنای اش نیز تغییر می یابد. حتا پس و پیش کردن یک واژه علاوه بر شکستن آهنگ جمله، مفهوم آن را عوض می کند. چه گونه می توان شعر یا رمانی را دو سه نفری نوشت در حالی که یک مجموعه عکس می تواند زیر نظر دو سه نفر تولید شود. مسؤولیت یک اثر کاملا باید بر دوش مؤلف اش باشد و با دخالت دیگران نمی توان فهمید مؤلف چه کسی ست. رسیدن به جایزه یکی از عواملی ست که سبب بی مسؤولیتی عکاس شده و بار اعتماد را از دوش خود برمی افکند.

عکاسی تکی و عکاسی برای مجموعه دو روش مختلف برای ارایه آثار هنری ست. تعریف مجموعه ی عکس کمی پیچیده گی دارد و غالب عکاسان ایرانی در گره ی ناگشودنی اش گرفتار می شوند. من نیز نخواهم توانست گره ای باز کنم. شاید بتوان گفت برای باز کردن اش گره ای دیگر بارش می کنم که گشودن این گره آسان تر از آن گره باشد. پروین اعتصامی در داستانی آورده است دهقانی گونی گندم پشت اش در حال آه و ناله بود که خدایا این چیست در زندگی من گره ای ناگشوده، فقر من را فرا گرفته گره ی من بگشا و در این هنگام گره ی گونی اش باز شد و اندک گندمی که با دستان اش گردآورده بود بر زمین ریخت و با نفرین گفت: خدایا زین گره را زان گره نشناختی