عکس و عکاسی در دنیای پست مدرن

«اگر هنوز عکس ما را برمی انگیزد به دلیل قرابتی است که با مرگ دارد.» کریستین بوبلفانسکی «سکون و سکوت» مشخصه عکاسی است همچنان که مشخصه مرگ است. نسبت مرگ و عکاسی از اینجا برخاسته است. پیش از کریستین متز، این بارت بود که متذکر چنین نسبتی شد. «اتاق روشن» واپسین کتابی است که بارت در دوران حیاتش منتشر کرد. بارت در این کتاب نسبت عکس (حضور) را با مرگ (غیاب) آشکار می کند. یکی از درونمایه های اصلی «اتاق روشن» تماشای عکس های مادر محبوبش بود. مادری که تازه درگذشته بود: «اکنون در شامگاهی زمستانی، اندکی پس از مرگ مادرم، به عکس ها نگاه می کنم. امیدی به یافتن او ندارم، چشمداشتی از این عکس ها ندارم که به گفته پروست عکس های آدمی دیگر، ما را کمتر به یاد آن آدم و بیشتر به یاد خودمان می اندازد. من دیگر چهره او را همچون یک کلیت به یاد نخواهم آورد.» بارت در این کتاب از عکاسان به عنوان «کارگزاران مرگ» یاد می کند و عکاسی را متناظر با «نوعی پرش ناگهانی در مرگ حقیقی» در جوامع مدرن می داند. عکس با ترس ها و بیم های ما، در مواجهه با مرگ مرتبط است و ممکن است امکان تملک خیالی و اصلاح و تعدیل احساسات را به وجود آورد. تنها بارت نیست که به نسبت عکاسی و مرگ اشاره می کند، دیگر نظریه پردازان هم بر این نسبت صحه گذاشته اند. سوزان سانتاگ می گوید: «همه عکس ها ثبت خاطره یک لحظه اند. گرفتن یک عکس به نوعی یعنی مشارکت در مرگ». پی یر مک اورلان می نویسد: «مرگ برای انسان امری اسرارآمیز است و قدرت عکس در رابطه ای که با این سر دارد نهفته است.» به اعتقاد کریستین متز عکاسی از راه های بسیاری با مرگ پیوند می یابد. «حفظ یادمان ها» نخستین راه است. لحظه ای که در عکس ثبت می شود مرده است. عکس «یاد مرگ» است. عکس به آینه ای همانند است که خود را در آن می بینیم، نه در آن لحظه خاص بلکه سالخورده تر، آن سان که گذر عمر میان لحظه گرفتن عکس و «اکنون» برجسته شود. گشوده و بسته شدن عدسی دوربین عکاسی، «سوژه» را به دنیای دیگری می برد، به دنیایی بی زمان. عکاسی ما را از «بودن» عبور می دهد. گرفتن عکس کنشی است قطعی، ناگهانی و تند، درست همچون مرگ، یا همچون ساختن بت در ناآگاهی. با هر عکس قطعه ای از زمان به گونه ای قطعی، خشن و بی رحم از تقدیر محتومش می گسلد، گویا از نابودی نجات می یابد. در حالی که در زندگی یا در فیلم سینمایی، هر لحظه و هر نما، با لحظه و نمای بعدی پشت سر گذاشته می شود. گویا نابود می شود یا فراموش می شود. به این اعتبار، «کنش عکاسی» هر لحظه را از تداومش می گسلد و آن را حفظ می کند. این کار چنان خاموش انجام می شود همچون جسدی در گور یا بتی در ناآگاه. فیلم های هشت میلیمتری (و ویدیویی) از مردگان، کارکرد عکس آنان را ندارد. چرا که بیشتر آنان را به زندگان همانند می کنند. عکس اما به دلیل منش صریح و قاطع «سکون و سکوتش» هر چند خاطره مرده را زنده می کند، اما خود او را مرده می پندارد. عکس اگرچه گذشته ای رفته را می نمایاند اما «علامت زندگی» را از کف می دهد. عکس باید «زمان و تداوم» را از خود دور کند تا عکس شود. هر عکسی چونان گسست لحظه ای از تداوم زمان و مکان است، در حالی که زندگی ادامه می یابد و دگرگون می شود. به این اعتبار است که عکس را «لحظه ای از قلمرو ناشناخته مرگ» می دانند. مرگ است که می ماند. در سینما آنچه بیرون از هر فریم (از کادر یا قاب تصویر) قرار می گیرد «خارج از فیلم» نیست. عناصر خارجی می توانند، در فریمی دیگر، در نمایی که دوربین در آن حرکت می کند، یا در نمایی که پس از تقطیع نمای حاضر می آید به چشم آیند. مهمتر از این، در سینمای گویا می توان به گونه ای مداوم آوای دنیای خارج از کادر را شنید. در سینما «بیرون کادر» در واقع در منطق و زمان جهان متن جای دارد. اما در عکس آنچه در بیرون کادر است دیگر دیده نمی شود. جهان بیرون کادر عکس، مرده است. در سینما بیش و کم ما می توانیم حدس بزنیم که بیرون کادر چه می گذرد. اما در عکاسی شخصیتی که در درون فریم وجود دارد، ارتباطی با دنیای بیرون قاب ندارد. تماشاگر عکس هم از محتوای بیرون کادر بی خبر است و انتظار این را هم ندارد که از آن باخبر شود. عکس، هرچیزی جز لحظه ثبت را برای مخاطب خود می کُشد. تمام «غایب» ها است که «حضور» را در عکس معنا می بخشد. کشف مورد حاضر از مورد غایب همان جانمایه عکس است. تصویر سینمایی به قدرت تصویر عکاسی یادآور این غیاب نیست. این بازی حضور و غیاب از سوی رولان بارت «نقطه نهایی دید دقیق و روشن» خوانده می شود. سینما و عکاسی از دو راه متفاوت به این نقطه می رسند؛ هر دو ترکیبی از باور و ناباوری اند. تماشاگر در فیلم هرلحظه میان واقعیت و خیال سرگردان است. اما در عکس او فاصله مورد غیاب و مورد حاضر را به درستی درک می کند. ● مرگ عکاسی از نسبت عکس و مرگ گفتیم. اما اکنون از «مرگ عکاسی» می گویند و می نویسند. هر روز بیشتر حس می شود که شاهد دوره ای جدید هستیم؛ دوره پساعکاسی. دوره ای که فرزند ارشد «انقلاب دیجیتالی» است. فناوری های مجازی، با توانایی در خلق تصویر «واقع گرایانه» براساس کاربردهای ریاضی که واقعیت را شکل می دهد، به حس پیش بینی و انتظار می افزایند. در شرایطی که فرهنگ تصویری ما متأثر از انقلاب فناوری و پیامدهای انقلابی آن است آیا می توان انتظار داشت که بازهم تصویر ما را «تکان» دهد ! همیشه «انقلاب» تقابل بین گذشته (بد) و آینده (خوب) را به رخ معاصرانش می کشد. فناوری قدیمی محدود کننده و ضعیف معرفی می شود درحالی که فناوری جدید الکترونیکی دوران آزادی و انعطاف پذیری بی قید و شرط در خلق تصاویر را نوید می دهد. اعتقاد بر این است که تخیل عکاسان محدود شده است زیرا نمی توانند انجام کاری ورای ثبت واقعیت را در سر بپرورانند. می گویند در آینده، توانایی افزایش یافته پرداخت و دستکاری تصاویر به عکاسان دوره پسا عکاسی امکان کنترل بیشتری را می دهد و امکان تولید تصاویر مجازی در رایانه ها و در نتیجه امکان تولید تصاویری مستقل از مصادیق آن ها در «دنیای واقعی» آزادی بیشتری را برای تخیل عکاسان دوره پساعکاسی فراهم خواهد کرد.اما این آزادی به چه قیمت به انسان پسا مدرن فروخته می شود تا واقعیت مجازی و «پسا واقعی» را به او عرضه دارد . انقلاب دیداری ناشی از فنون دیجیتال در قلب یک انقلاب فرهنگی بسیار گسترده تر در حال وقوع است. تحول در فرهنگ تصویری در کانون گذار تاریخی از شرایط مدرنیته به وضعیت پسامدرن نهفته است. نظم پسامدرن نظمی است که در آن برتری جهان مادی به تصویر به چالش خوانده می شود. دنیایی است که در آن قلمرو تصویر به قلمرویی خود بسنده بدل شده است و حتی در اساس وجود «دنیای واقعی» تردید بوجود آمده است. چرا که دنیای پسامدرن دنیای شبیه سازی و شبیه ساخته ها است که تولد فرهنگ پساعکاسی را بر مزار عکاسی به جشن می نشیند.و از این پس، گفتمان پسا عکاسی است که تولد فرهنگ بصری پسامدرن را به دنیای دیجیتال نوید می دهد. امروزه تصویرهای دیجیتالی «نوع جدیدی از نشانه ها را به وجود آورده اند» که ویژگی های آن کاملاً با ویژگی های تصویر عکاسی متفاوت است. از این تصویرهای جدید می توان برای «دستیابی به اشکال جدید از درک» استفاده کرد و می توان از این تصویرها با مبهم کردن مرزهای متعارف و ترغیب به برهم ریختن و گذر از قوانینی که معمولاً به آنها تکیه می کنیم، برای ایجاد آشفتگی و حیرانی استفاده کرد. تصاویر دیجیتالی مفاهیم سنتی حقیقت، اصالت و اعتبار را برهم زده و واژگون کرده اند و ما را وادشته اند تا درباره طبیعت و جایگاه تصاویر به «دانشی» دیگر دست یابیم؛ «عقلانی کردن دید» و «خرد ورزانه کردن تصویر» که در واقع بن مایه اصلی پسا عکاسی بوده است.

«اگر هنوز عکس ما را برمی انگیزد به دلیل قرابتی است که با مرگ دارد.» کریستین بوبلفانسکی «سکون و سکوت» مشخصه عکاسی است همچنان که مشخصه مرگ است. نسبت مرگ و عکاسی از اینجا برخاسته است. پیش از کریستین متز، این بارت بود که متذکر چنین نسبتی شد. «اتاق روشن» واپسین کتابی است که بارت در دوران حیاتش منتشر کرد. بارت در این کتاب نسبت عکس (حضور) را با مرگ (غیاب) آشکار می کند. یکی از درونمایه های اصلی «اتاق روشن» تماشای عکس های مادر محبوبش بود. مادری که تازه درگذشته بود: «اکنون در شامگاهی زمستانی، اندکی پس از مرگ مادرم، به عکس ها نگاه می کنم. امیدی به یافتن او ندارم، چشمداشتی از این عکس ها ندارم که به گفته پروست عکس های آدمی دیگر، ما را کمتر به یاد آن آدم و بیشتر به یاد خودمان می اندازد. من دیگر چهره او را همچون یک کلیت به یاد نخواهم آورد.» بارت در این کتاب از عکاسان به عنوان «کارگزاران مرگ» یاد می کند و عکاسی را متناظر با «نوعی پرش ناگهانی در مرگ حقیقی» در جوامع مدرن می داند. عکس با ترس ها و بیم های ما، در مواجهه با مرگ مرتبط است و ممکن است امکان تملک خیالی و اصلاح و تعدیل احساسات را به وجود آورد.