آیا عکاسی هنر است؟

Balcomb فقط عکاس نیست، پس از پایان تحصیلات در دبیرستان هنر شیکاگو، دو دهه را به تبلیغات و طراحی فنی گذراند، وی معتقد است: «برای آن که کسی خودش را یک عکاس در عالم هنر بداند، نیاز به هنرمند بودن نیز دارد؛ نه فقط یک «شاتر کلیکر» که متاسفانه این روزها بیشتر عکاسان هستند».

 

Balcomb در بخش­های متعددی از این مقاله به William Mortensen استاد خود اشاره می­کند. Mortensen او را از میان سه هزار دانشجوی خود به عنوان «تنها دانشجویی که تکنیک­ها و فلسفه­های کاری او را به طور کامل و به نحو احسن یاد گرفته است» نام می برد.

 

در این مقاله اشاره­هایی نیز به گروه معروف F64 شده است. این گروه در سال ۱۹۳۲ توسط آنسل آدامز به اتفاق ویلارد ون دایک به منظور آنچه «کشف امکانات عکاسی صریح» نامیده می­شد، تاسیس گردید. Robert Balcomb در این مقاله ضمن تاکید بر آثار پرفروغ و به یادماندنی گروه F64 ، به تاسی از استادش Mortensen نظراتی مخالف آنسل آدامز و دیگر عکاسان این گروه ارائه و تعریف دیگری از عکاسی به مثابه هنر بیان می­کند.

 

آنسل آدامز، همچون استراند و وستون مخالف دستکاری عکاس در نگاتیو بود و اعتقاد داشت: «عکاس می­تواند بدون توسل به فنون تاریک­خانه­ای، زیبایی متنوع و ناب طبیعت را ارائه کند.» او عاشق طبیعت بود و عکس­هایی که از مناظر طبیعی و حیات وحش گرفته در تاریخ عکاسی از شهرت بسزایی برخوردارند.

 

آدامز عکاسی را یک مرحله از امکانات بیانی انسان و تمامی هنر را بیان نکته واحدی به نام رابطه روح انسان با روح انسان­های دیگر و با دنیا می دانست.

 

مرکز عکاسی خلاق در دانشگاه آریزونا آرشیوی از کارهای Mortensen نگهداری می­کند و مجموعه­ای از آثار Robert Balcomb و نامه­های تبادل شده بین استاد و شاگرد و دوربین اهدایی Mortensen به Balcomb را نیز در کنار آن به نمایش گذاشته است. این مرکز یکی از کامل و جامع­ترین مجموعه­ها و آرشیوهای عکس را با بیش از ۷۰ هزار قطعه عکس، از ۴ هزار عکاس در خود جای داده است که تاریخچه جامع و مصوری از فعالیت­های عکاسان آمریکای شمالی را طی سالیان متمادی عرضه می­کند. پذیرفته شدن آثار یک عکاس در این مرکز افتخار و اعتبار مهمی در میان عکاسان آمریکایی به شمار می­آید.

 

آیا عکاسی هنر است؟

 

ما این سوال را بارها و بارها شنیده­ایم که آیا عکاسی می­تواند در ذات خود، هنر محسوب شود؟ و شاهد رساله و مقاله­های زیادی در رد یا تایید این نظر هستیم. ایراد و استدلال نخست در رد این نظر این است که به نظر می رسد در عکاسی، یک پروسه مکانیکی قسمت عمده­ای از کار را بر عهده دارد که عکاس قادر به افزودن چیزی، جز مقداری دستکاری در چاپ عکس، به آن نیست (و این هم در صورتی است که عکاس خود چاپ عکس را در تاریکخانه­اش انجام دهد). برای مثال عکاسان جنگ جهانی دوم که آثار تامل برانگیزی هم خلق کردند، تنها لحظه­ها را شکار و فیلم­ها را برای ظهور و چاپ به لابراتوارهایی خارج از مهلکه ارسال می­کردند و خود معمولاً تصور دقیقی از نتیجه کار- اگر نتیجه­ای وجود می­داشت - نداشتند).

 

شاید از طریقی که در ادامه پی خواهم گرفت قادر به کمک به بعضی نتیجه­گیری­ها در این بحث شوم. طی سال­های ۱۹۵۶ تا ۱۹۵۷ بیش از شش ماه را با William Mortensen در Leguna Beach ، کالیفرنیا، گذراندم و فلسفه و تکنیک او را (که بیش از ۴۰ سال به هر دوی آنها در کارهایم به عنوان یک عکاس چهره­نگار وفادار مانده­ام)، آموختم. آقای Mortensen تکنیک­های شخصی و خاص خودش را در نورپردازی سوژه، زمان­بندی نوردهی و ظهور و چاپ فیلم داشت. او در هر یک از این مراحل در برابر گروه معروف F64 به ریاست آنسل آدامز قرار می گرفت که معتقد به عدم هر گونه دستکاری در ظهور و چاپ فیلم بود. به نظر می­رسد چنین فلسفه­ای با استدلالی که ارائه می­دهد، به خودی خود عکاسی را از جرگه هنر خارج می­کند. گروه F64 آنقدر قدرت و نفوذ داشت که به مدت بیش از یک دهه Mortensen را به صورت مجازی از تاریخ عکاسی کنار گذاشت. Mortensen مفهوم «نور دادن برای سایه­ها و ظهور برای روشنی­ها " را با تجربه بر عکس قضیه یعنی «نوردادن برای روشنی­ها و ظهور برای سایه­ها» تغییر داد. مفهوم قبلی، تکنیسین­های تاریکخانه را وادار می­کرد با استفاده از تکنیک معروف “Pull” نگاتیو را به نقطه مشخصی از پروسه ظهور که توسط فاکتور شناخته شده­ای به نام «گاما» تنظیم می شد، برسانند. این تغییر مختصر پیش از آنکه پروسه ظهور کامل شود، نگاتیو را از ادامه راه نگاه می­داشت.

 

من نمی­توانم در مورد نتایجی که با استفاده از این روش و توسط ستارگان پرفروغی همچون گروه F64 که مطمئناً عکس­های باشکوهی خلق کرده اند (که برای همیشه باقی خواهند ماند)، بحث و استدلال کنم. اما می­توانم درباره مفهوم پایه و اساسی، حرف­هایی بزنم. Mortensen می گفت: نگاتیو مانند «دوربین پیچیده» چشم انسان است که به اندازه کافی برای ضبط و انتقال تدریجی یک سوژه، دچار محدودیت و مضیقه است و بیشتر، سوژه را قاپ می­زند و می­دزدد تا آن را با تمام جزییات و حواشی­اش نشان دهد. مفهوم پایه و قدیمی ارائه شده هم تنها همین کار را انجام می­دهد. ایده Mortensen بر اساس مفهوم «نوردادن برای روشنی­ها و ظهور برای سایه­ها» منجر به ظهور کامل فیلم برای دستیابی به آنچه نامش را «۷- مشتق» (7-Derivative) گذاشته بود، شد. او حتی برای اثبات نظریه­اش فیلمی را به اندازه کافی در پروسه ظهور تحریک کرد تا کاملاً ظاهر شود. او به جای ۵ دقیقه، نگاتیو را حدود یک تا یک و نیم ساعت یا تا قبل از آنکه نگاتیو آسیب ببیند و لکه­دار شود، در “Developer” نگه داشت. همه چیز بخوبی با یک نگاتیو کاملاً ظهور یافته به پایان رسید. تنها کمی کار بر روی کاغذ باقی مانده بود تا عکسی عالی از سفید سفید تا سیاه سیاه به دست آید. من این کار را بارها انجام داده­ام، ظهور یک تا یک و نیم ساعته، بدون هیچ اثر نامناسبی بر روی نگاتیو.

 

به موضوع اصلی برگردیم. این درگیری عکاس برای ارائه یک عکس، مسیری طولانی است که عکاسی را در زمره هنر قرار می­دهد. اما به یک چیز دیگر نیز نیاز هست که Mortensen بخوبی از پس آن نیز بر آمده است. مدت­ها پیش از آن که او وارد عکاسی شود در نیویورک با هنرمندانی از جمله Bridgeman، Henri و Bellows مشغول تحصیل بود و طی یک سال در یونان از بسیاری جاها نقاشی کرد. پس از بازگشت به Salt Lake City به تدریس در کلاس­های هنر دبیرستان قدیمی خود پرداخت. من تعدادی از کارهای رنگ و روغن او را در Laguna Beach دیدم، کارهای بسیار با ارزشی بودند. مسئله این است که او یک هنرمند مسلم بود و آن استعداد و سرشت را با خود به عکاسی آورده بود.

 

من هیچ عکاس دیگری را سراغ ندارم که پرتره­هایی با کیفیت آثار Mortensen ارائه کرده باشد. احساس من این است که یادگیری اغلب هنرمندان از طریق منابع یکسانی بوده و در نتیجه کارهای آنها هم شبیه به هم و یکسان به نظر می­رسد. به نظر من، هر چند آنها تکنیسین­های خوبی محسوب می شوند، اما فاقد آن بارقه هنرمندی هستند و آن بارقه خصوصیتی است که فرد با آن متولد می­شود و آموختنی نیست. هر چند مطالعه عمیق و دقیق تاریخ هنر و آثار هنرمندان متقدم و موفق، به بهبود درک افراد از هنر و ارتقای کیفیت آثار آنها کمک می­کند.

 

من به عکس­های بسیاری توجه کرده­ام و مجله­ها و کتاب­های متعددی را ورق زده­ام و در آنها آثاری را دیده­ام که بیشتر آنها را تکنیسین­ها و نه هنرمندان تهیه و عرضه کرده­اند. یک مثال­: Mortensen برای کمک به داوری در یک نمایشگاه عکس در Santa Ana دعوت شده بود، یکی از معدود دفعاتی که از خانه و استودیواش در Laguna Beach دور شده بود. او به قانون Schnitt ریاضی­دان آلمانی، که می­گفت باید نسبت A به B برابر با نسبت B به A-B باشد (افقی و عمودی) در ترکیب­بندی عکس معتقد بود و در میان عکس­ها به دنبال تصاویری بود که بیشتر با این قانون مطابقت کنند. چند تایی از عکس­هایی که قانون Schnitt در آنها بیشتر رعایت شده بود، توجه او را به خود جلب کردند، آنها را جدا و برای مقایسه و بررسی بیشتر به دیوار تکیه داد. بقیه داوران گیج شده بودند، بیشتر انتخاب­های آنها در میان عکس­هایی که Mortensen انتخاب و جدا کرده بود، نبودند.

 

او توضیح داد که اگر یک عکس چاپ شده، کمپوزیسیون خوبی نداشته باشد، هر چقدر هم که خوب گرفته و چاپ شده باشد، این مسئله مهم نیست و دستورالعمل Schnitt ، بسادگی یک پرینت با کمپوزیسیون خوب را از پرینتی که فاقد آن است مشخص و معین می­کند. باقی داوران سرانجام با Mortensen موافقت کردند و نهایتاً جایزه به عکسی که او انتخاب کرده بود، تعلق گرفت. من در مورد عکاسانی که آثارشان را به طور معمول عرضه می­کنند، نظری ندارم، اما در مورد آنهایی که سعی می­کنند کارهای متوسطی را که به لحاظ تکنیکی، عالی اما فاقد کیفیت حقیقی هنری هستند، به مثابه هنر قلمداد کنند، نظراتی دارم. مدت­هاست که از من برای داوری در نمایشگاه­ها و مسابقه­های عکاسی دعوت نمی­شود، زیرا همه می­دانند که من عکس­های رنگی را که مشخص است توسط خود عکاس چاپ نشده اند، قبول ندارم و رد می کنم. بیشتر عکاسان چاپ­های رنگی­شان را به لابراتوارهایی می­دهند که از تجهیزات گران قیمت استفاده می­کنند.

 

برای آن که عکاسی جایگاه خودش را در هنر داشته باشد، باید به دست هنرمندان برجسته و عکاسان خبره به لحاظ فنی، اعتلا یابد. بسیاری از عکاسان تکنیکی، کارهای درخشانی در زمینه ثبت و ضبط آنچه جهان دارد، ارائه می­دهند، اما تنها «عکاسان هنرمند» قادر به حفظ جایگاه عکاسی در سالن­های هنری و کلکسیون­ها هستند.

ما این سوال را بارها و بارها شنیده­ایم که آیا عکاسی می­تواند در ذات خود، هنر محسوب شود؟ و شاهد رساله و مقاله­های زیادی در رد یا تایید این نظر هستیم. ایراد و استدلال نخست در رد این نظر این است که به نظر می رسد در عکاسی، یک پروسه مکانیکی قسمت عمده­ای از کار را بر عهده دارد که عکاس قادر به افزودن چیزی، جز مقداری دستکاری در چاپ عکس، به آن نیست. ارائه مثالی از سوی حسین الهی قمشه ای درباره ارزش هنری نقاشی و بی­اعتبار بودن عکاسی در برابر آن، در یکی از سخنرانی­های ایشان که از شبکه ۴ تلویزیون پخش می­شد، بهانه­ای بود برای ترجمه این مقاله که توسط Robert Balcomb به نگارش در آمده است.

 

Robert Balcomb نویسنده این مقاله، بیش از چهل سال عکاسی چهره را در کارنامه هنری خود دارد. او تحصیل­کرده آکادمی هنر آمریکا در شیکاگو است و مدارک دانشگاهی خود را نیز از دانشگاه­های نیومکزیکو و کلرادو شمالی دریافت کرده است. وی یکی از اعضای کالج المپیک واشنگتن (که به طور تخصصی در زمینه­های گرامر زبان انگلیسی، متون فنی و ادبیات عامه فعالیت می کند) نیز بوده است.